西方美学思想总结（必备十二篇）

时间:2020-09-09 作者:工作汇报网

西方美学思想总结（必备十二篇）。

␥ 西方美学思想总结 ␥

1. 兄弟啊，朱光潜老先生要是看见你的话，他肯定会放弃美学研究的!

2. 美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。蔡元培

3. 任何一种建筑，最初都是实用的。它的美学意义是附加的。但是，随着岁月的流逝，在实用性和美学之外，它还会产生第三种意义，那就是成为一座城市的精神符号。

4. 真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。歌德

5. 美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。……美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。

6. 纽约亦步亦趋地跟从着欧洲现代主义者的功能美学，城市很快就被亮闪闪的由玻璃和钢搭建成的国际风格的写字楼占领了。

7. 以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

8. 美学是人类感性精神现象学，从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素，从浩如烟海的器物与中爬梳审美的蛛丝马迹，确是一桩苦役，但不下如此功夫，中国美学研究便无以深化，永远只能处于前科学阶段。

9. 我国美学必须重起炉灶，把生理与心理感受的美融于一体，寻找建立新的美学体系之路。

10. 然而法律制度并不能解决问题的根本所在，即黑人和拉美学生令人惋惜地落后于白人学生这一事实。

11. 摘要中国译论与美学的关系是密切而持久的，并拥有源远流长的哲学渊源。

12. 我们的教授有五位,有教语言学和美学的,还有教外国文学的……如此而已。

13. 科学是外向的，宗教是内向的，而介于这两者之间的是美学，它是一个桥梁，所以，最好是进入艺术的世界。

14. 这些作品象不速之客，以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉，要求我们作出理论的解答。

15. 根本美学家的研究，女人最美的姿态就是胸部略微挺起的那一时刻，就象现在的你。而男人最酷的姿势就是将要与人打架挥手的那一刹那，就象刚才的我。曾经为了把这一刹那演示到最完美的极点，不知道有多少人成为牺牲品。

16. 整容手术从人体美学角度打造朱唇皓齿。

17. 从这里，我们可以达致对中国美学内涵混乱的一种善意的解释，可以认为，这种混乱是由于人们不分轩轾地接受了那些实际上大相径庭的欧洲经典文献，而这又是一种虽不合理，却很合情的现象。

18. 中国独特的书法艺术以其独立的艺术结构体系和美学体系，对现代平面构成产生潜移默化的影响。

19. 生活中的美学和智慧是靠自己去细心的发现的，所谓的见微知著也是有道理的。

20. 我记得台湾一个美学评论家说过：美其实就是自己，我们不可能幻想有一张戴安娜的容貌，也不可能有生之年，去做一个王妃，能找到自己，身边的人也会过得很舒服。

21. 数学知识是最纯粹的逻辑思维活动，以及最高级智能活力美学体现。

22. 数学知识对于我们来说，其价值不止是由于他是一种有力地工具，同时还在于数学自身地完美。在数学内部或外部地展开中，我们看到了最纯粹的逻辑思维活动，以及最高级地智能活力地美学体现。

23. 沧海横流，方显英雄本色;日月如梭，诉说岁月沧桑。森缘家具厂自创业以来，一直致力于家具设计、制造。并将现代设计理念和传统美学相融合，用高科技手法营造出绝世精品。

24. 形象艺术在二十世纪初轰然崩塌，出来一种所谓"抽象艺术"或者"非形象艺术"的东西取而代之，当此之际，西方美学史的败绩昭然若揭。

25. 如果按照瓦雷里的定义，古典主义的特征就是心头带着一位批评家，那么这一代诗人的美学趣味中还有浓厚的古典主义成分，因为这些诗人写作中显现出来的批评意识可谓昭然若揭。

26. 文学是一种美的欣赏美的享受，既然如此，我们首先要懂得什么是美。研究美的有一门学问，叫美学;研究丑的就没有丑学，所以可以看出美的重要。

27. 但是我们如果历史和客观的看待马克思主义，他们的学术并没有对文化艺术作出系统的解释，也没有形成系统的文化美学思想，我们只能在他的论著中找到相关艺术的只言片语。

28. 他和人说起话来常常引经据典，作决定时又很注意借鉴历史经验，这与北京时下流行的美学标准显然有些不合拍。

29. 当然，并没有任何规则或惯例禁止小说家转变故事的叙述视角;但是，如果不按照某种美学策略或原则就转变叙述视角的话，读者的投入、对文本意义的参与“生产”就会受到干扰。

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1 . 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。——韩愈的《早春呈水部张十八员外·其一》

2 . 别怕，你肯定能行！

3 . 片言之赐，皆我师也。

4 . 就算你留恋开放在水中娇艳的水仙，别忘了山谷里寂寞的角落里，野百合也有春天……

5 . 春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。

6 . 潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。——谢灵运的《登池上楼》

7 . 已听到春天的脚步声了，近了。这一切都演讲着春天的来，整个心都飘了进来，飘到那鲜艳的花儿上，飘到那油绿的草地上。

8 . 相见时难别亦难，东风无力百花残。

9 . 雨后烟景绿，晴天散馀霞。东风随春归，发我枝上花。花落时欲暮，见此令人嗟。愿游名山去，学道飞丹砂。——李白的《落日忆山中》

10 . 好雨：指春雨，及时的雨。

␥ 西方美学思想总结 ␥

摘要：音乐美学作为一项独立的学科内容，具有较强的抽象性和哲学意义，因此一直以来被相关领域所关注和钻研。本文旨在阐明音乐美学的概念、表现形式、相关的音乐内容，并在此基础上结合实际分析音乐美学角度下音乐艺术表现形式的实现路径，希望借此引导大家更加深刻地了解、学习、欣赏、传承音乐艺术。

音乐美学，顾名思义，融合了音乐、美学等诸多内容，具备较强的美学和艺术性特征。为了更好地了解不同音乐作品的存在和表现形式，方便日后进行传承发展，音乐美学开始成为广大学者专家深刻关注的话题。具体方法就是及时透过美学层面去挖掘和定位不同音乐作品的存在、表现形式，自觉加深对音乐理论知识和表演实践的融合效果，在吸引更多人关注的同时，提升学习者的审美素质。至于音乐美学角度下音乐艺术具体的表现形式，则主要会在后续深入延展。

相对于其他音乐学科来讲，音乐美学具备一定程度的哲学性、艺术性特征，主张针对不同音乐作品的艺术规律加以精准性把控，拥有自身特定的研究对象和涉足领域，拥有较强的概括性和抽象性效果。除此之外，音乐美学在国内来讲还是比较新颖的，但实际上其很早就由德国哲学家鲍姆嘉通总结阐述，主要收录在《论音乐美学的思想》着作之中，并且持续到十九世纪后由德国音乐学家里曼再次补充拓展，《音乐美学的要义》作品正式问世，音乐美学也正式作为一门学科而独立存在、深入发展。

首先，音乐形式的基础性要素莫过于表情，其存在意义甚至超过单纯的音乐声音，在音乐表现过程中占据着主导地位。透过音乐艺术层面审视，这部分表情强调借助音响元素来呈现出创作者不同阶段特殊的情绪状态，对应的表现形式包含了高低、长短、快慢、强弱等区别，经过这些形式有序地搭配融入之后，能够赋予整个音乐艺术作品更强的灵活性，保证基于人差异化的情绪状态来生动性抒发对应的感情。

其次，音色亦属于情绪表达中不可忽略的要素。古往今来，诸多作曲家都在热心钻研如何利用乐器来展现各式各样的音色，特别是对于近代音乐来讲，这类现象尤为显着。如许多作曲家决心对传统乐队予以创新形式的调整排列，以求在开发出更加特别的音色基础上，呈现出一类极为新颖、奇特、美丽动人的音响效果，进一步使人的情绪得到深入性、完整性、精准性的表达。

音乐形式的要素还包括组织方式，如若缺少了它，将难以构建完善的音乐结构框架。这就需要表演者适当加入和融合一些特殊的旋律、和声、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈现出独特的整体架构。

这类法规属于音乐要素和组织方式衔接的重要媒介，属于人们经过长期审美活动之后，针对现实生活中的不同美感形式加以概括的结果。毕竟广大艺术家们在参与美感体验、创造等活动时，还是需要依靠一些基础性法则加以规范引导的。归根结底，音乐和绘画、雕塑等艺术有着明显的差异性，其绝非单纯地将一些美感要素进行整体、直观地呈现，而是主张有序地规划不同音响的排列次序，使人们在聆听旋律的同时感受到一种和谐美。因此，时间对于音乐这类艺术的表现形式来讲极为重要，当音乐组织技巧在特定时间段内呈现过后，会令听众及时体验到音乐的延续性效果。在此期间，音乐时间和现实时间截然不同，而是作为一种虚化的时间序列而存在。

从本质角度分析，音乐运动属于某种心理活动；而从物理学层面解读，声音产生的根源在于物体的振动现象，正是在一个声音消失而另一个声音接连出现过程中，才形成了整个富有想象力的音乐作品，再经由一代代人传承记忆和完整再现。

在音乐艺术中，音乐性内容涉及情绪、风格、精神三类特征。第一，情绪作为音乐内容中表层的部分，听众能够透过感官来直接体验，进一步把握现场传达的整体氛围效果。第二，一类音乐内容的风格体系，往往不需要理性因素作为支撑，而是要配合听众当下的心情和理解方向进行确认。如若说情绪影响着音乐作品的格调，那风格体系便决定着这种格调的类型，两者维持着一定的阶级关系。第三，精神属于音乐内容中最为高层次的部分，是创作者在特定社会背景下想要抒发的思想情感，包括对现实生活的反思还有创作的主旨。音乐的精神内容单纯配合专业技能始终不能全面、准确地认证，毕竟其是一种高级的审美活动与产物。

这类内容具备一定程度的主观性色彩。首先，绘画性内容，顾名思义，就是配合人的听觉感受来呈现出种种画面，使旋律、音响等转化成为线条、色彩，令音色成为一种时尚造型，进一步丰富听众的音乐世界。其次，文学性内容，存在于创作者的音乐表现还有听众的主观想象当中，其涉及过程、冲突、情绪三个层面，需要创作者借助节奏、音响等细节变化，来进行文字化的抒情表达，配合音乐主题来模拟对应的现实情境和情节，并使用某些音调来演绎出一系列事物等等。

首先，音高的控制。结合我国民族民间音乐发展史来看，为了紧跟音乐变化发展的趋势，就务必及时挣脱大小调体系的约束，创造出更加宽阔的音乐语言空间之余，使音乐表现力和听众的听觉感性特征持续增强，从而自主加入到现代音乐探索队列之中。在此期间，凭借理性设计作为核心的音乐构成模式，更加有助于激发出听众对音乐的感性想象力，增强音乐作品音响的感染力。因此，要想在音乐表现中遵循音乐美学，就要先学会平衡表达理性和感性的关系，准确控制音高。

其次，节奏的把握。现代音乐在节奏表现层面应该要学会突破传统音乐的约束，想方设法赋予音乐艺术超强的感染力。不仅仅要加入一些鲜活的节奏，同时还应该在节奏衔接上保持一定的跳跃性、灵活性、动态性特征，进而为增强整个音乐作品的表现张力奠定基础。需要注意的.是，音乐节奏把握上同样存在理性倾向，那就是在保证和传统音乐节奏有所区分之外，还应顺应大众的审美需要，切不可盲目越过大众听觉感受的范畴，否则会严重削减作品整体的审美效果。

最后，音色的处理。音色同样随着音乐艺术持续变化发展，如今已经随着各类乐器的使用，慢慢越过民族的界限，成为音乐作品中自由使用的元素。但是，总有些人过分追求音色的多元性，不能协调各个音色之间的关系，到头来不仅没有赋予音乐作品流行的推动力，反而破坏了收听效果，因此合理使用音色应该得到创作者们的重视。

第一，音乐作品的创作，实际上就是结合生活体验来进行乐谱记录的过程，许多艺术家习惯于结合丰富的生活体验和完善的构思，来将头脑中的种种思想透过音乐细致地传达出来。在此期间，要注意搭配好音乐作品的曲式还有旋律，这样才能确保作品问世后是独一无二的。由此看来，音乐艺术的创作和表现，需要经历非声音形态的表现对象选择、声音形态的听觉对象匹配、作品乐谱的形成等环节，任何环节都不可忽略。

第二，在进行音乐艺术表演期间，能够清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音乐作品独特的艺术效果，就要先读懂乐谱，在经过深思熟虑之后，将各类音乐符号转变成为和谐的声音形态，再配合相关乐器和演奏技巧进行优美的呈现。所以说，在音乐表演期间，音乐艺术的存在形式由音乐符号、想象的音乐形象，转变成为现实的音乐作品。

第三，音乐作品欣赏环节中，听众会自觉地对当中的旋律、节奏进行整合，借此加深对音乐作品还有艺术的了解认识。在此期间，听众群体正经历着想象作品、加深情感体验、形成认识结果、做出综合评价等过程。

音乐艺术作品属于一类有机整体，经过了审美和非审美式的整合处理。特别是在同一作品当中，这类融合更加有倾向性。譬如一些轻音乐或是抒情曲艺术作品，重点凸显审美价值，却对一些非审美价值进行弱化处理。现代音乐艺术展现形式更加注重审美、非审美价值的自然融合，毕竟只有两者高度统一之后，音乐作品才显得更为优美动听且富有内涵。归根结底，就是借助特殊的审美滤镜，来将一些科学知识、道德价值观等非审美价值要素巧妙地穿插进去，使得音乐作品本身的魅力增强、内涵更加丰富。

另外，保持音乐艺术内容和形式的统一关系。完美的音乐艺术作品，其内容和形式往往彼此关联缜密，相互契合。事实上，音乐艺术作品在内容上显得比较独特，主题明确，而为了更加精准、完整地表达这部分音乐内容，就要求适当的音乐形式作为支撑。所以说，许多创作家都习惯了基于内容和形式的依存、制约关系来展开补充式创作，利用音乐形式把控着音乐内容的描述，配合音乐内容锁定音乐形式的筛选方向，不至于在表现过程中出现情感突兀、节奏紊乱等不良现象。

综上所述，基于音乐美学视角来细致性解析音乐艺术的形式和内容过后，还需要协调把握它们之间的联系、制约关系。作为广大听众群体，在进行各类音乐艺术作品欣赏过程中，不仅仅要关注其外在表现形式，还应该深入性钻研其核心内容。同样地，作为音乐创作人员，也应该在充分调查了解听众们的兴趣偏好基础上，处理好音乐作品的表现形式和内容的关系，做到及时透过整体进行创作梳理，促进作品在内容和形式上的和谐融合状态。长此以往，帮助更多人科学认识和准确把控音乐美学的基础性规律，提升大家的艺术表现力和审美素养，促进我国音乐艺术的繁荣发展。

张帆,石敦岗音乐美学角度下的音乐艺术形式探讨.芒种, ,33(07):120-123.

占羚,陈思遥,蒋凌羽基于美学视域下关于音乐内容与形式及其关系的思考黄河之声, ,25(07)-84-92.

李韬.从音乐美学角度论音乐艺术的形式与内容黄河之声, 2015, 1706)-114-119.

␥ 西方美学思想总结 ␥

人本主义和科学主义在西方美学发展过程中的对立与互补，渗透到各个学派的思想探索之中。在20世纪的上半期，美学已经发生了从心灵到形式的演变。无论是精神分析、格式塔，还是结构主义和符号学，都将心灵的形式作为探索的主题。这是从19世纪的彼在的形而上学模式，到生命此在的形而上学模式的转变，为后半期美学的形而上学的消解开了先河。

人本主义与科学主义的分野是在工业文明加速进步，世界矛盾日趋激化的背景中发生的。人本主义的美学，感觉到文明的压力造成了人的本质的分裂，从回归到人的本质和美的本质的同一境界方面寻求精神的舒张，这一致思趋势，无论是以悲观形式还是以激昂形式，都执着地采取了与物质文明进步相对立的立场。科学主义的美学，则吸收了工业文明和科技进步的思想成果，寻求着认知系统、思维系统、表达系统的精致化，致力于推动美学向自然科学趋近。从另一方面来说，这两条路线也不是绝然对立的。关于心灵的研究，逐渐从经验直觉，转向了结构形态的分析；而科学主义的研究，从早期的试图判然划分出自己纯粹的领地的企图，而逐渐转向运用科学分析方法研究心理、日常语言和思维特质。

美学思潮的分野，在一定程度上说是思想方法的分野。20世纪人本主义美学强调主体的直觉对美的把握，对美的创造。而科学主义美学，则更注重分析方法的运用。其前提是，前者以非理性特征定义人的本性，后者以理性特征定义人的本性。

克罗齐作为现代人本主义美学第一个重要流派“表现主义”的创始人，将“直觉”作为他的精神哲学和美学思想的支柱。直觉，是一切认识活动的最基本的最具决定作用的活动。克罗齐对人的直觉活动的描述是经验的和思辩的方法的某种混合。他所说的直觉，是主体对个别事物（性相）的想象的把握。直觉所创造的是形象化的意象，纯是主体心灵对事物的赋形，而不表示事物自在的规定性，也不表示其真实的存在的特性、形态或关系。直觉即是表现，直觉即是创造。在他提出的“艺术即直觉”的命题中，艺术只是心灵活动的表现，它在人的内心里就可以完成；那些通过各种物理性的媒介所组合的艺术品，只是心外之物，而不是直觉。艺术不是物理的作品，也不是功利活动、道德活动，更不是概念的或逻辑的活动。

承继叔本华和尼采的生命意志论，狄尔泰和柏格森发展了生命哲学。在生命哲学及美学思想中，直觉被赋予了更为宽泛和重要的意义。狄尔泰承认人具有理性能力，但是理性能力不是万能的。生命是人的“经验整体”，生命本身包含着一切思维和认识的联系。柏格森认为生命之流，即生命的冲动和绵延，既是非理性的主观心理体验，又是创造世界万物的原动力。绵延和生命冲动是不确定的连续的波动。要把握这种波动，不可能通过思维理性，只能通过生命直觉。直觉是梦幻般的意识或无意识的流程。它是一种本能的反省，它引导主体的心灵直接进入对象的内部，与对象的真实生命相契合。

新托马斯主义美学在二三十年代兴起，是从柏格森思想的余脉转向托马斯・阿奎那的神学思想传统。马利坦将美的本质归结为上帝，美与善和真同为一体。美感的获得是一种直觉的过程。他说：“人当然也能欣赏纯粹理性的美，但是，对于人来说是固有的美，这种美是通过感官和直觉使心灵愉悦的。”（注：《现代美学文选》，文化艺术出版社1988年版，第28页。）美感来源于精神的无意识；艺术的创造来源于创造性的直觉。创造性的直觉从根本上说是对上帝的直觉，这种直觉可以长久地埋藏在灵魂深处，直到它在神秘的领悟瞬间得以释放。

苏珊・朗格在其符号论的美学理论中将直觉理解为艺术知觉。与克罗齐和柏格森等各式各样的神秘主义直觉论不同，她将直觉理解为一种洞察力或者顿悟能力。尽管它不是一种推理性的思辩活动，却仍是一种理性的活动。她说：“直觉是逻辑的开端和结尾，如果没有直觉，一切理性思维都要遭受挫折。”（注：苏珊・朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第434页。）直觉“导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞察，或者说它包括着对诸形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识”。（注：苏珊・朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第62、66页。）

人本主义美学的理论风格是对于艰深的概念范畴具有某种偏好，喜欢从事物的总体和终极方面考虑问题；而科学主义的美学则从理性分析的角度来揭示其对象的实质，也包括美和美感。美国哲学家怀特海在哲学文集《分析的时代》里写道：“20世纪表明为把分析作为当务之急，这与哲学史上某些其他时期的庞大的、综合的体系建立恰好相反。”他把“分析”看作是标志20世纪的“一个最强有力的趋向”。（注：怀特海：《分析的时代》，商务印书馆1981年版，第5页。）这一趋向首先从“非黑格尔化”发端。杜威、罗素、摩尔等前黑格尔派带着沮丧的心情摈弃了以绝对理念和辩证法为特征的黑格尔主义，他们不再将哲学当作神话、玄想和诡辩，而认为哲学是需要敏感、知识和智慧技巧的事业。英美的实证主义传统由此拓出新的境界。美、美感、艺术、语言、意义等等，不再是形而上学思考的中心范畴，而成为逻辑研究的对象和工具。桑塔耶那提出了自然主义的新实在论，一个将存在、本质、心灵三位一体的体系。他写下了《理性生活》一书，将人类努力使自己的各种各样的欲求冲动趋于和谐并且得到满足的过程，视为人类向自己的理想目标不断迈进的环节，这都是经由人类的理性工具创造和表现的。（注：怀特海：《分析的时代》，商务印书馆1981年版，第48页。）他将艺术理解为是将客体“理性化”的活动。“理性既是艺术的原则，又是愉快的原则。”（注：蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上册），复旦大学出版社1987年版，第272页。）怀特海试图用近代物理学和数学上的成就来论证他关于过程及活动的哲学。他说：“自然和生命两者都是不能理解的，除非我们将其作为构成‘真正实在的’东西的组成中的主要因素熔合在一起，而这些东西的相互关系和个别特性就构成了宇宙。”（注：怀特海：《分析的时代》，商务印书馆1981年版，第83页。）他将人类的生命理解为身心统一体，将生命和精神作概念上的区分：生命是对于过去、现在和未来的感情上的享受，精神活动则包含了概念的经验。对自然和生命的本质的揭示，即“关于世界的知识”，无非是对世界构成的诸多复杂因素之间相互关系的分析。

注重分析的实证主义传统引导了分析美学的发展。本世纪初摩尔提出了一种具有“朴素的精神的美”的方法论。他认为事物和研究对象都有清晰的轮廓限定，有着同样稳定的、坚定的、客观的质量和常识公认的现实性。从摩尔、艾耶尔到早期的维特根斯坦，他们采用的方法都是将对象区分为两类：一是自然或常识经验可以确定的客体对象，可以用自然科学的严密的定义语言加以描述和说明的；另一类如善和美之类，不能用来构成真实的命题，只能由直觉和情感来加以认识。维特根斯坦早期将美列为不可言说的范畴，主张对它保持沉默。由此可见，分析方法在美学研究中显出窘迫和局限。后期的维特根斯坦转向日常语言的分析研究，改变了他前期对美的神秘论的观点，认为不存在统一的美的本质。美，如同游戏一样只是一个词。词的意义只存在于它的使用之中。美的研究，特别是本体论或本质论层面的研究就被日常语言分析所取代。

以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析学派曾经是本世纪中最具影响力的学派之一。她的诞生表示着人类对自身精神结构的自我意识跨进一大步。弗洛伊德把人的意识结构区分为3个层次：本我、自我、超我。他认为，在人的本能中最基本的是性欲本能。性本能是表现个体生命的发展和爱欲的本能力量，后来他也称之为生的本能，是生命的进取创造之力；与生的本能相对立的是死的本能，即生命体返回原始生命状态的本能，它表现为对既定的发展状态的否定和破坏的倾向。无意识是人的精神结构中最原始和最深层的领域，在人的成长的各个阶段，无意识逐渐受到压抑而发生转移。在文明的建构过程中，人的性本能受到压抑，经过移置和升华的作用转变成文明的创造力。弗洛伊德说：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”（注：弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆1986年版，第9页。）他将艺术创造活动看作是艺术家性欲本能的转移和升华。“艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被压抑的愿望的人们，他使这些人得到同样的发泄。”（注：《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年版，第139页。）他将艺术家的创作活动描述为“白日梦”。艺术想象的世界是欲望转移而寄身于其中的世界，艺术家通过创造性的想象获得假想的性欲满足。弗洛伊德对于艺术创造的无意识动因的揭示，开辟了从主体的复杂的精神结构方面阐述审美活动机制的研究道路。

荣格继弗洛伊德之后，将精神分析学说引向社会文化领域的研究。荣格认为，“里比多”（性本能或原欲力量）不仅仅是个体生命的内驱动力，而且是一种更为普遍的生命原动力。它存在于一切民族一切文化的深层结构之中，不仅存在着个人的无意识结构，而且存在着集体无意识。集体无意识是比个体无意识更深一层的精神形态，它们是深层无意识与表层无意识的关系。前者“它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天地存在的。……它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上”。（注：荣格：《心理学与文学》，三联书店1987年版，第53页。）荣格不满意弗洛伊德将无意识归结为个体的性欲本能，不赞成以某种物质性的或生物性的单一动因解释人的精神结构的生成，而认为集体无意识是多种遗传力量共同作用的结果。荣格把集体无意识看成一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象在原始洪荒时代便传给了人们，或者是以大脑的解剖学上的结构遗传给人们。荣格关于集体无意识的记忆表象的论断，由他和后来的学者的大量的神话学、民族志的研究加以论证。他指出在神话和民族志中存在着表现集体无意识内容的“原型”形象。原型是同一种心理经验无数次的重复、凝聚而成的，并由大脑遗传下来的先验心理模式。原型对于个体也具有强制力，它在思维深处发生着作用，与一切理性和意志对抗，或者制造出病理性的冲突。

到50年代中期，拉康将语言学、结构主义、黑格尔的精神现象学引入到对精神分析学理论的改造。拉康把弗洛伊德的“本我、自我、超我”的心理结构改造为“现实界、想象界、象征界”。关于现实界（本我）的本质和本源，拉康将之搁置，以待科学的发现证明；想象界是个人的主观意识；象征界则是无意识的语言结构。拉康认为，自我依赖于一个与他人共享的社会交流条件而存在。语言是社会交往的基础，又是建构各种文化的象征体系的媒介。语言使人与人互为主体，在语言交流中存在着互主性。根据互主性的逻辑，交流双方通过语言建立起某种契约协作关系。拉康将自我的形成解释为镜映阶段和俄狄浦斯情结阶段。在镜映阶段，个体开始学习获得语言的能力；在俄狄浦斯情结阶段，个体接受“他人的语言”。所谓象征界的无意识语言结构，是由他人语言所表示的潜在结构，个体通过这一结构取得与文化和社会的调适。

象征作为一种具体的艺术创作方法和一种文艺思潮、流派，在19世纪至20世纪中期有非常重要的影响。广义上的象征是指采用个性化的抽象方法，将某一个直接描述的客体对象转变为一个新的意义的载体，用于喻指另一个事物或另一种意义。象征是文化的，也是美学的。波德莱尔认为，人的心灵与外部世界之间存在着一种内在的.契合关系，在自然世界和精神世界之间这种象征的对应关系也很明显。一切事物、形式、运动、数字、颜色、气味等，在精神世界就像在自然世界一样，相反相成、对应契合，都是充满意义的。弗雷泽及后来的研究人类审美发生史的学者们都深入地观察到在原始文化中普遍存在的象征形式。这些形式包括了语言文字、仪式、巫术、宗教艺术、神话寓言等等。对于象征形式的研究为后来的形式主义美学和符号学美学提供了某种借鉴。

形式主义美学与象征的理论的一个重要区别，就是强调在审美过程中纯形式的作用，而摈除掉任何关涉到思想内容或表现内容的因素。贝尔将艺术的本质规定为“有意味的形式”。审美的对象只能是对象的纯形式，审美情感不是对象在审美主体身上引起的生活情感，而纯粹是由对艺术的形式关系或形式意味的凝神观照引起的美感。“有意味的形式”不同于有意义的象征。这一命题只是说，在诸如视觉艺术作品中当只有线条、色彩等纯粹形式要素和形式关系激起人们的审美情感时，才算得上是真正有意味的。形式是纯形式，意味的唯一来源是审美情感。更进一层，意味还包括那种决定了审美情感的把握世界的“终极实在”的实在感。贝尔的新实在论接受了康德和摩尔的影响，他认为任何事物在摈除了一切外在关系之后，它本身的纯形式是“终极实在”。在纯形式中，事物的一切偶然性、条件依存关系都丧失或解除了，殊相中的共相、万物中的韵律便显示出来。这种对于“终极实在”的领悟就使主体取得了最大的意味。

将审美形式与人类心理结构对应起来研究，从而开辟了结构主义美学方向的是“格式塔”理论。“格式塔”理论的中心观念是知觉的整体性观念。人们在知觉到某一对象物时，感知觉不是由预先的心理成分所决定，而是由一个整体性的把握来获得的，而整体不等于部分之和。知觉整体具有采取“最优形式”的倾向。这些最优形式具有简单性、规律性、对称性、连续性及成分之间的邻近性的特征。“格式塔”的概念直接来源于物理学的“场”的理论，“格式塔”就是一种心理的“场”。阿恩海姆以“格式塔”心理学的方法研究艺术和视知觉。他认为，艺术作品的格式塔，是各种力相互作用而形成的整体结构。艺术品是一个平衡的整体，其中各种张力形成的结构成为艺术表现性的基础。在主体感知艺术的过程中，艺术品中存在的力的结构与大脑皮层生理力的结构形成同构关系，这是美感发生的机制。他说：“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视觉中心的那些生理力的心理对应物。”（注：阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第11页。）

反对形而上学的理论立场，不但表现为对纯粹形式的研究探索，而且表现为对意义问题的高度关注。受到逻辑实证主义对意义的研究、皮尔士的符号学等的影响，瑞恰慈发展了心理语义学的美学理论。瑞恰慈认为，在思想、符号和所指客体之间存在着一种三角关系。语言符号具有将思想符号化的功能，符号也只有在某种意义上使用才会具有意义；在思想和所指客体之间存在的只是指涉关系；而所指客体和符号之间则是转嫁关系。语言和所指事物之间的间接性，使语言具有多种功能，既可以用来指涉客体对象，又可以用来表现思想情感。因此，语言符号指涉客体对象，便具有真实性和可验证性；而语言对于思想情感的表达功能，使语言具有了可唤起性。他初步揭示了科学语言与艺术语言的本质区别。瑞恰慈把艺术看作一种经验形式，也是人类交流的最高形式。艺术之所以能够完成这种交流，是因为人类具有共同的生理和心理结构。

20世纪美学发生的最大转变是由语言学引起的。由于语言学的深刻影响，形式主义学派在文学领域里产生了。他们将理论探索的方向指向文学的内部规律。俄国形式主义者认为，决定文学作品成为艺术创造物的那种特性要比它作为社会政治或历史传统意义的载体的性质更加接近于美学本质。文学的形式和结构，不只是那种与内容范畴相对并且仅用于表现内容的要素，而且还指文学的构成规律和秩序化原则。其后，布拉格学派注重语言功能的研究。雅各布森认为，文学中所含的“文学性”与“非文学性”材料，必须以功能的观点来加以分析。从语言文学结构形式及其演化规律中可以归纳建立语言文学体系的结构类型和演变类型。这一内部的规律使文学系统维持一种均衡状态。莫卡洛夫斯基发展了索绪尔的语言学的基本概念，形成了关于文学符号的结构的理论。他认为，艺术同时是符号、结构和价值。艺术符号的能指是艺术作品实体，所指是美感对象。任何物质或作品都可能产生艺术作品或审美作用，决定其成为艺术作品或者非艺术作品的区别首先是在功能方面。功能可以被看作是产生能量的过程。审美主体对于符号的关注，心理能量的集中与消耗，即构成了美感经验的活动过程。艺术作品的审美功能，分为自主功能和传达功能。两种功能之间存在着对立统一的辩证关系。

莫卡洛夫斯基关于文学传达功能的论点在一定程度上突破了俄国形式主义美学的局限性。俄国形式主义美学的主要理论旨趣始终是放在文学的内部规律和自主性的研究方面，他们不承认文学的传播信息的功能，认为文学的传播功能只是其表面的价值。他们致力于发现纯粹的文学世界。俄国形式主义美学引导美学理论的研究逐步走向符号论和结构主义。

符号论的思想在本世纪初兴起，最初是一种文化哲学和人类学哲学。卡西尔从新康德主义的立场出发，将康德的“知识批判”和“理性批判”推及到“文化批判”。在审视人类的语言思维、神话思维、宗教思维和艺术思维的功能形态时，他“发现了一个看来是人类生命特殊标志的新特征。（与动物的功能圈相比）人的功能圈不仅仅在量上有所扩大，而且经历了一个质的变化。……人仿佛已经发现了一种新的方法。除了在一切动物种属中都可看到的感受系统和效应系统外，在人那里还可发现可称之为符号系统的存在环节，它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个的人类生活”。（注：卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第32～33页。）这就是人类独具的符号系统的存在。他说：“我们应当把人定义为符号的动物”（注：卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第34页。），“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依顺于这些条件”。（注：卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第35页。）他说，与其他动物相比，人是生活在一个更为宽广的实在之中，各种语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式所构成的人为的媒介物成为人与自然世界的中介。离开了这些符号媒介，人就不可能看见和认识任何东西。人类的本质力量通过符号活动得以不断实现和对象化，创造出丰富多彩的文化形式；反过来，文化形式又促使人的符号创造能力得到完善和加强。卡西尔将艺术定义为一种符号语言，其主要特征在于：艺术是一种形构，即把艺术家的意念情感和想象通过一定的感性媒介而客体化，使之成为可以传达的东西，具体化和客体化即艺术的形构过程；艺术是对实在的形式的凝聚和夸张，是自然形式的发现者和实现者；艺术既是实在意义显示的媒介，又是实在的再解释；艺术形式具有普遍的可传达性，它既非单纯的再现性，又非单纯的表现性，而是一种深刻意义上的象征。

在卡西尔之后，苏珊・朗格提出了更加完善和全面的艺术符号论的理论。她区分了信号和符号，指出信号只是物理世界存在的一部分，动物界也存在着一定的信号；符号却是人类的意义世界的一部分，符号是指称性的。符号意义区别于信号意义的重要一点，就是符号功能包含着概念，它不只是指称客体，还包括展示客体引起的意义概念。她区分了语言逻辑符号和非语言情感符号。人类的语言从隐喻性的符号开始，随着人类推理能力的日益扩大，逻辑的语言符号逐渐成为人们思维和交流的主要工具；但是，面对着世界上那许多不可言说和不可传达的东西，语文逻辑符号常常是无能为力的。例如在个体生命过程中那种即时的、无形式的和无概念意义的生命体验，那种突如其来的冲动，那种迅疾聚集又即刻消散的情感或情绪，超验的梦幻，内心里的矛盾冲突等等，语言逻辑符号都是无济于事的，这时只能依靠“情感的符号”来表达。艺术就其内涵而言是“情感的符号”，就其表现形式而言是“表象的符号”。她说：艺术符号“给这些内部的经验赋予了形式，所以它们才得以被表现出来，从而使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。（注：苏珊・朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第66页。）她不同意将艺术等同于情感的绝对自我表现，而认为艺术符号是一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。艺术符号是一个创造，它是借助人的想象力而创造出来的全新的“有意味的形式”。艺术创造，或称为艺术想象，本质上是一种艺术抽象，即通过消除掉形象本初的实在性，将形式与现实自然分离开来，创造出一种虚幻的形象。这种艺术幻象是关于人类的生命形式的表现。苏珊・朗格所说的“生命形式”，有时也称之为情感形式，或者生命的逻辑形式。它有以下特征：处于永恒的新陈代谢过程的有机性特征；处于持续性和变化性的辩证运动过程的运动性特征；这种运动保持着一定周期性和节奏性的特征。这些特征构成了生命运动形式的逻辑法则。艺术符号所要表现和指称的正是这一生命形式。

总体上说，心灵的形式是20 世纪上半期美学的探索主题。这是从19世纪的彼在的形而上学的模式，向生命此在的形而上学模式即被后来的解构主义者称之为“在场”的形而上学的转变，从而为20世纪后半期美学的形而上学的消解开了先河。

␥ 西方美学思想总结 ␥

导读：关于20世纪西方当代艺术思潮的一些想法，从三个方面对这些现象的出现原因进行一些讨论。

近期主要阅读了20世纪主要艺术流派的相关知识，其中包括综述以及部分著名艺术家的个案。我尽力找寻一点脉络来思考这些思想和行为的发生背后的一些原因。

20世纪的西方艺术最大的特点应该就是多元化的发展，与以往的古典艺术或浪漫主义艺术相比，它的内容，题材，创作方式，审美准则等等都远比以前来的丰富多彩。特别是在印象派之后好象爆发般各种思潮，各个角度的突破接踵而来。

人类社会进入资本主义的发展阶段，现代工业文明改变了人与人之间的关系，也改变了传统的生活方式，加速了生活节奏。在社会角度上说，生产力的巨大提高不仅仅在物质上也在人类精神领域造成了巨大的冲击。现代科技的发展，光学等等物理科学的发展使画家们更开拓了认识自然界的视野。人类的眼睛延伸到以往没有注意或被刻意忽略的世界，因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界。

艺术思潮的发展离不开哲学美学，而受哲学影响的美学思想更加直接的牵动了艺术的发展。德国古典哲学鼻祖康德的美学思想在20世纪被发扬光大，在康德之前西方美学有两个阵营，一是认为美是美感的根源，一是强调美感决定美。而康德提出了审美判断能力是美和美感的共同源泉的思想，将对美和美感的理解定位于以人的自身能力决定，极大的提高了人作为审美主体的重要性。克罗齐、科林伍德进一步发展康德的理论，把主体情感、想象、直觉等人类自身特有的感情看成产生美、美感的根源，这样美感成为人自身感情的延续和发展，艺术也自然要更加关注人本身的内心世界，感情等等于是出现了在正确精致描摹自然之后关注表达人物内心，性格，情感，艺术家的经历等等的现代艺术。

现代哲学则更为巨大的影响现代美术创造，叔本华的唯我主义的本体论思想、唯意志论观点导致认识上的直觉主义，这使艺术家的天才和灵感成为艺术创造的根本。尔后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域又作了全面的分析和探索，使得艺术家们更关注自身，从自己内心的深层寻找艺术的源泉。许多哲学家对现代工业文明带来的负面和传统价值观的否定和背叛也导致艺术家开始反对传统，寻求新的艺术形式和和新的艺术表现内容，从此艺术不再是客观世界的反映，而是主观世界的表现。

至此人们在更大程度上摆脱了自然和社会科学对艺术的束搏，艺术思潮空前的繁荣，人们不断的接受新思想，不断寻求新的领域，以往的艺术标准一再受到巨大冲击，怎么去评断艺术品的优劣也不再有单一的标准。当照相机发明，再现的写实主义绘画已被摄影冲击甚至取代，绘画必然另择其路，由再现走向表现美学，由描写客观物质的形态走向表现画家自我内在精神世界。而每个人的内心世界都是丰富而各有特点的，这更使得艺术呈现出多姿多彩的新面貌。

现代美术的发端是从印象派开始的中国论文下载中心。印象派的出现是西方艺术划时代的里程碑。为了更加准确的记录自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在形体结构，甚至破坏或放弃了西方文艺复兴以来古典美术强调的严谨造型和素描关系，由此再衍生出后来一系列的反叛画家、画派。

第二次世界大战对人类文明产生了极大的影响，美术中心由法国巴黎转向美国纽约，又开始了一系列新的探索和创造，更多地是以注重观念改变为特点。60年代波普艺术登上画坛，它使艺术与现代文明互相渗透，让艺术成为更为普及的交流手段，与现代人的生存息息相关。70年代后，现代美术完全进入一个多元化的格局，艺术家在更广泛的'层面上探索艺术和艺术表现,，甚至难以归纳统一的流派，西方美术走进一个远离常识世界的无尽的大千世界。

艺术在不断的追问中发展变化，而这其实就是艺术不断突破不断更新的特性。简而言之，艺术就是不断的创新。在这不断的创新中，艺术本身的标准也随之不断变化，艺术作品在通常意识中的“好坏”已经发生巨大的变化。怎样评断一位艺术家的艺术也已经不再仅仅考虑他的造型或者色彩的控制，画面的处理等等能力，欣赏一件艺术品也不仅仅再从古典艺术的审美习惯出发。而要考虑更多的人文或者说文化的甚至文明的时代的因素。边缘与主流也更为模糊。

绘画自产生起就以为别人服务为宗旨，原始社会为实用，后来为神、为人的生活、为政治斗争等服务。西方现代艺术家宣称他们不再为谁服务，艺术就是为完善艺术自身而独立存在。因此艺术的价值观与传统决裂了。而所有这一切都是随着社会发展、思潮的演变，缓慢地由量变到质变的。无论何种艺术形式，其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。在各国的现代化过程中，都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“现代艺术”美学，在内容上反映了社会现代化的进程，在艺术形式上体现了现代精神。

总的来说，艺术的发展应该有三个方面的原因，第一是社会原因，任何一种文化思潮的出现都离不开当时的社会人文背景。第二是思想原因，艺术极大的受到哲学，美学，文学等等别的学科的思想影响。第三是艺术本身的原因，艺术有其自身的发展变化过程，艺术表现，手法，内容，艺术家的思想，生活，经历等等都在一定程度上影响艺术的发展和变化。

␥ 西方美学思想总结 ␥

内容提要：艺术形式问题是20世纪美学和艺术哲学关注的焦点之一。本文勾勒了这一时期关于形式的美学的内在逻辑构架，揭示了艺术形式命题的本质在于，企图建立一种用于艺术的形式理性，以抗衡两千年来特别是黑格尔以来形而上学形式观的重负。

20世纪纷繁复杂的艺术形式思想，从横向上来观照，不同的美学流派分别从形式作为客体范畴、形式作为主体范畴、形式作为非主非客范畴以及形式作为亦主亦客范畴建立了自己的体系或系统。纵向上来看，则艺术形式范畴，包含下列三个层次：其一是操作层面的艺术形式作为构成方式的层次，其二是美学层面的艺术形式作为虚拟寓言的层次，其三是哲学本体论层面的艺术形式作为共相存在的层次。

人们是以怎样的理论姿态跨入并置身于20世纪的？当我们在世纪末回眸过去，回顾美学和文艺学的发展历程时，一个最突出的感受也许是，这是一个最难以一言以蔽之的时代。即使我们把注意力主要集中在60年代中期之前，即所谓的现代主义时期，回答这个问题的困难性也仍然没有减轻多少。

我们可以说，这是一个众说纷纭、莫衷一是的世纪，又是一个标新立异、创新发展的世纪。我们甚至可以说，还没有任何一个世纪，像20世纪这样色彩纷呈。就美学和文艺学而言，理论家们无论是对作家心理奥秘的洞悉，还是对艺术作品本体的研究，无论是对读者接受活动和审美经验的阐释，还是对文艺的社会价值取向的揭示，都在各自的角度和各自的理论层次上获得了不同程度的进展。单是理论流派之多就令人咋舌。从狄尔泰的生命美学，尼采的唯意志主义美学，弗洛伊德和荣格的精神分析美学，海德格尔和萨特的存在主义美学以及英伽顿和杜夫海纳的现象学美学，伽达默尔的阐释学美学，姚斯的接受美学，到阿恩海姆的完形心理学美学，乔治・桑塔耶那的自然主义美学，杜威的实用主义美学，维特根斯坦的分析美学和卡西尔- 良格的符号学美学，……真是不胜枚举。

我们在这里企图通过另一个视角：形式研究的视角，来展示本世纪美学和文艺理论最富于特色因而也最具有争议的侧面。

我们把研究的目光从美学和文艺学发展的历时性轴上暂时移开，而把触角伸向形式美学的领域，把观照的焦点放在艺术形式的种种理论问题上不是没有理由的。可以说，20世纪即是一个探寻形式的时代，一个追寻艺术的形式理性，并企图以这种新理性取代传统理性的时代。

虽然自古希腊以来，形式问题就一直是西方美学关注的重点之一，但是不管就关注这一问题的内在动因还是就关注的范围和深度而言，可以说，我们这个世纪都是更值得重视的。在哲学上来看其动因，正如英国著名哲学家艾耶尔所说，当尼采宣布上帝死了之后，“尽管构造哲学体系已经完全过时了，但并不排斥精心制造一种世界观”，只是“人们已抛弃了这样的标准：一个人可以从所谓自明的第一原理着手，并靠着纯粹的反思而达到一种世界图景，它具有独立不倚的合法性”.基于此，对艺术形式的强调，作为对统治西方两千年而以黑格尔集大成的逻各斯中心主义的否定和颠覆，无疑具有反叛作用，一方面艺术形式作为一种逸出形而上学形式阈限的非理性形式，其存在本身即是对主流话语的一个超越，因为它并不必然遵循那所谓“自明的第一原理”，而具有自身的形式理性；另一方面，艺术形式，在一些美学家和文艺理论家看来，其实类似一种宗教性的存在，它使那些难以在形而上学哲学那里，甚至也难以在教堂里获得精神慰藉的人们，获得了一方净土。I.A.瑞恰慈在《诗歌研究》中，甚至认为，“绝大部分现在在宗教和哲学中离我们而去的东西将被诗所代替……我们越多地察知诗歌的空无，我们越会珍视诗歌所提供给我们的精微的‘知识的精神和气息’”.这样，我们将会看到，20世纪对艺术形式的研究和探寻已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域，即使是将注意力集中在艺术的范围内，也仍然关心着自康德以来即已关心着的一个非常重要的问题，即如何通过对审美（如今更多地是通过对艺术品的审美）判断力的批判，而达至知、情、意的融合和谐调。在这样的深度上来探究艺术形式的本质，以语言学、人类学、符号学、叙述学……等多学科的交融和多角度的审视来打破旧有观照艺术形式的框框，使得艺术形式问题不仅仅是一个纯艺术的问题，而且成为构成本体论问题的一部分。当然，在哲学本体论的动因之外，不容忽视的是美学的动因，西方美学史的发展所经历的漫长历程，包含着这样三次非常重要的视点转移，第一次是由泛哲学美学向美学的转移，时间大约在古希腊向古罗马过渡时期；第二次是由泛美学向审美学的转移，这以康德的《判断力批判》为标志，即由追问“什么是美”，向追间“什么是审美”过渡，第三次则是由审美学向艺术哲学的转移，即由追间“什么是审美”，转而追问“什么是艺术”，这第三次转移的中心问题正是属于20世纪的。在这个主导趋势之下，对艺术形式的揭示，成了美学和文艺理论不容回避的重要任务。苏珊・朗格对此说得很清楚：“虽然艺术哲学还尚未得到应有的发展。然而它确实是一门极富生命力和希望的学科。不管是专业哲学家，还是具有深刻洞察力的艺术家，都在对‘艺术’、‘表现’、‘艺术真实’、‘形式’、‘现实’以及他们听到的或正在应用的数十个其他专门词汇的含义进行探究。”对于这些词汇的内在意义的探究，实际上即是对艺术形式的真正内涵的探究的一个重要组成部分。为了回答艺术形式是什么的问题，另外的美学家则另辟蹊径对艺术形式进行了“分解”，如V.C.奥尔德里奇认为，“一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来领悟而设计的物质性事物，但它又不仅仅是一种物质性事物。它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。所以当艺术作品以它那种与媒介有关的第一级形式而领悟展现其材料的实质，在关系到内容的第二级形式中向领悟展现其材料的实质，以第三级形式即作为一个整体的作品风格将这两种实质融为一体时，我们评价它是伟大的……”奥尔德里奇这段话是对艺术阐释而言，但透过他对艺术形式由“物质性事物”的第一级形式到“关系到内容”的第二级形式，乃至“作为整体的作品风格”的第三级形式的划分，我们不难看出，20世纪艺术哲学对艺术形式的揭示，人们已经不再满足于将艺术形式视作一种一般性地为审美客体设计来供人领悟的物质性事物了。尤其是它已不再是相对于所谓的艺术内容而存在的了，这三级形式其实已包括了艺术作为一个整体存在的几乎所有要素。对艺术形式是什么的回答，甚至已经成了人们回答艺术问题的一个必不可少的首要的环节，形式，成了20世纪美学的中心话题。由此出发，西方美学对艺术形式问题的深切关注就表现在，美学家们对艺术与非艺术区分的强烈冲动上。无论是鲍里斯・托马舍夫斯基对艺术语与实用语的甄别，还是I.A.瑞恰慈对陈述与伪陈述的阐明，抑或恩斯特・卡西尔等人对一般符号与艺术符号的对比……都明显地带有企图从艺术形式研究入手来回答艺术本质问题的愿望，正因为此，他们对艺术问题的关心，在一定程度上都是对上面所说的艺术形式问题第一种动因即本体论动因直接或间接的回应。只有确立了艺术形式的独立价值，才能进而肯定艺术形式对形而上学理性的对立的必然性；也只有弄清楚艺术形式的真正含义，才能确立艺术形式的独特性和独立性。因此，尽管不是没有人试图把艺术定义为“为了完成一定目的而对媒介材料所作的熟练的操作”（斯托尔尼兹语），但是，从根本上说，从美学的动因上来分析，对艺术形式的重视，仍然是带有很深的20世纪哲学本体论烙印的。

人们对艺术形式的格外青睐，除了上面两种动因即哲学和美学的动因之外，艺术文化本身的发展也是非常重要的`因素之一。十九世纪七十到九十年代，西方自由资本主义开始向垄断资本主义过渡，现实主义艺术已

经过了顶峰期，象征主义打破了现实主义和浪漫主义直抒心情或白描景物的老方法，为整个现代派文艺的产生和发展奠定了基础。以文学发展为例，有研究者作了这样的概括：“……各种现代主义流派应运而生，后期象征主义由法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学几乎是同时兴起的现代派文学的新品种。”在绘画和音乐等艺术门类中的变化也非常引人注目。从毕加索到格什温，从《格尔尼卡》到《蓝色狂想曲》，以及涂成纯白色1 ×8 英寸的厚木板，内部装满了水泥的建筑，用推土机在一片荒原上开出的沟辙，甚至一把维多利亚摇椅中前后摇摆的艺术家的老祖母……都被看成是艺术。传统上任何一种艺术概念，都受到极富创造力的现代艺术家们的挑战。艺术家们似乎无时无刻不在企图打破旧有的形式，创造属于自己的形式。老黑格尔关于“艺术最终会变成哲学”的预言，今天也好像变成了现实。艺术品本身即是一种艺术思想的体现，或对某种其他艺术思想的评判。现代派的产生。意味着多种艺术流派、艺术主张的共存，不同的艺术流派在各自的方面都强调了艺术的不同功能；而多种艺术门类的交融，则丰富和拓展了艺术的多种形态，空间艺术与时间艺术的杂糅，模仿艺术和自由艺术的联姻，以及造型艺术和诗的艺术结缘，都呼唤着艺术的形式革命和艺术形式观的革命。艺术技巧越来越成熟，艺术手法越来越多样，每一种艺术思潮，都在一定程度上侧重标举了某一种或某几种艺术元素的重要性。艺术形式的理解再也不可能是单向度和平面化的，而必须是多侧面、立体化的。

为进一步揭示形式理性的内涵，这里有必要区分一下形式观的多元化和形式本体的多层次性这两个概念。所谓20世纪的多元形式构成，其实不仅表现在“形式”本身的丰富性在不同的艺术作品中的体现，以及不同的艺术批评家们所给定的形式概念的不同含义和他们所采用的不同参照系，甚至也不仅仅是形式所由产生和被创造的方式究竟怎么样，这些在一定程度上都还只是对形式――传统的形式概念的进一步确认和重新阐释。更重要的，也更具有革命意义的是，美学终于认为，形式概念这样一个单一的乃至有几分笼统的表述，已经不能完整和全面地体现形式美学的思想，对形式的阐释必须建立在新的分层次、多角度、多方位的观照基础之上。所谓形式观的多元化，是指艺术形式本身必须在多种不同的系统和坐标中通过对比得以揭示，也即是说，在不同的透境中形式概念具有不同的所指，而所谓形式本体的多层次性、则是说形式作为一个美学范畴，它必须进行“分解”，必须进行科学的“解剖”，从而通过建立一整套亚范畴或次范畴来真正体现形式的丰富层次和多样化的侧面。形式观的多元化，更多地涉及的是形式研究的外部，关心形式与非形式的区别，形式本体的多层次性则更多地关涉形式研究的内部，力图展示形式的内在底蕴。20世纪形式美学的发展，可以说，正是在多元形式观的统摄之下，在不同层面对艺术形式的一次次纵向和横向相结合的揭示。总而言之，形式既是一个定量，一个区别于非形式存在的审美范畴，同时，它又是一个变量甚至变体，并非一成不变，也并不是可以一言以蔽之的。

横向看来，人们对艺术形式的不懈探求，主要集中在四个方面，即形式作为客体范畴的方面，形式作为主体范畴的方面，以及形式作为非主非客和主客相融范畴的方面，它们构成了新形式理性大厦的四个向度。首先，将形式作为客体范畴的重要代表流派是英美新批评、俄国形式主义以及结构主义及其叙述学。比如，新批评的代表人物兰色姆宣称，“批评应恪守的第一条法律……就是客观。”而客观的先决条件，则是把作品作为批评的唯一依据。所以布鲁克斯把作品看成一个空间客体而不是时间过程，选择了“瓮”（urn ）和“语象”（verbalicon）这样的比喻，以警惕和反对意图和感受的谬误，兰色姆甚至反对使用诸如“令人激动的”、“有越的”、“可怜的”、“伟大的”之类的形容词，以免使批评沦入印象式的点评，因为这些词语“赋予客体的那些特征实则存在于主体”之中。而俄国形式主义的重要代表什克洛夫斯基则说，“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远也不反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”艺术品的意义只有到文学文本的语言构成中去发掘，艺术形式就是以语言组成文本的手法和技巧，它是一个独立自足的“向心”的也即指向自身而非指向外在现实的非实在性的存在。所谓形式作为一个客体范畴，正是在这个意义上来加以归纳的，这个客体不是指的客观世界而是指的客观文本。尽管新批评和俄国形式主义在强调形式的本质时仍各有侧重，但在这一点上它们是相通的，它们关心语言的形式构成，关心语言作为一种形式构成的独立自主性――哪怕是虚拟的独立自主性。而结构主义呢，则从语言学出发又超越语言学的限制，公开打出“反人本主义”的旗帜，要求运用自然科学的方法达到人文科学的科学化，在它们那里，“文学被揭示为一种按照社会价值体系产物的法则而不断变动的过程。每一种文学活动的以及每一种言语行为的结果都是一段本文。因此，结构主义提出了本文结构与现实结构是同一的这一影响深远的观点。”罗兰・巴尔特的这番话，可谓一语中的，通过确认本文结构与现实结构的同一性，结构主义从而进一步确认艺术形式的客观性，结构作为一个形式范畴，存在于一种超验的关系模式之中，它既是摆脱了偶然性与随意性的永恒之物，同时它又存在于共时的水平关系和历时的垂直关系的对立之中，是事物背后看不见的“网”，不以人们的意志为转移。从这个意义上说，结构主义跨越了新批评的具体文本的界限，将艺术形式置于更大的范围来加以审视，但同时这也表明，结构主义对形式作为客体范畴的关注，仍然带有明显的康德主义痕迹。不过，无论是斯特劳斯对神话结构的研究，还是其后叙述学在操作和逻辑层面上对叙述结构和叙事话语的研究，都仍然为了揭示存在于叙事文本内层作为客体形式存在的词语、句式、语式和语态、语法等，只是到了热奈特那里，主体是怎样介入叙事之中才成为话语关心的焦点之一。而这种对主体的论列，主体是作为话语结构中的因素出现的，是“它”，而不是“我思故我在”的“我”.

其次，我们来看看作为主体范畴存在的形式。我们可以以原型批评这一流派的思想观点为例，来看看荣格、弗莱他们是怎样揭示原型与形式之间的关系，怎样在主体的无意识中昭示形式的本义的。在荣格看来，原型这个词就是柏拉图哲学中的形式，是集体无意识的内容，它使得一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，以“种族记忆”的方式保留了下来，换句话说，荣格所强调的作为主体范畴的形式不是针对个人而言的，而是一个超越了普通心理学和弗洛伊德心理学的范畴，它是处在转瞬即逝的历史和时间之河边上的我们，与永恒、与人类普通精神进行对话的- 种媒介，是千万年的心理积淀本身通过艺术和神话在不同时代的再生。因而，荣格反复强调，意象指的并不是外部对象的心理反映，而是一种幻想中的形象，这种幻想只是间接地与对外部对象的知觉有关，他说，“所有的观念最终都是建立在原始的原型模式之上的，这些原型的具体性可以上溯到一个意识还没有开始‘思考’，而只是‘知觉’的时代。”作为个体的存在，人所具有的自我意识，相对于这种集体无意识而言，不是主体，而是客体，真正的主体是那具有启示性的集体无意识本身。无疑这的确具有柏拉图“理式”的影子，用荣格的话来说，“水恒的理念是在超天界的地方蓄积起来的原始形象，只是这些形象在此被赋予了水恒的、超验的形式。”从一定意义上说，形式或原型，在这里就是人类意识的共相，形式就是共相的代名词。嗣后，在诺斯洛普・弗莱那里，原型被置于更具体的理论背景中来加以审视，他主要讨论的是文学的原型问题，即作为全体人类“共同梦境”的文学作品中的形式问题。在《批判的解剖》这本名著中，弗莱指出，原型就是一种反复出现的意象，它把一首诗同别的诗联系起来从而有助于我们把文学的经验统一成一个整体，进而也将人类的经验、人类对自然形式的人化过程以及这种人化过程所凝结成的文学体验统一成一个整体。如果说，荣格的主体是一个集体无意识的主体，那么，弗莱的主体则是透过文学和神话所折射出来的具有了自然特性的主体，具有了自然论倾向性的主体。应该看到，20世纪人本主义哲学和美学思潮中，除了从心理学出发探索人和艺术问题的共相性、形式性的特征这一角度，除了荣格、弗莱之外，存在主义、现象学等都具有不可低估的意义，但就对形式美学的贡献而言，原型批评无疑具有非常鲜明的特色。而同样是从心理学出发来探究艺术形式问题。格式塔心理学则凭藉对视觉思

维的考察建立了非心非物、非主非客的形式领域。这是形式范畴横向上的第三个维度。从分析形状、形式、完形三个概念的内涵入手，阿恩海姆认为，视觉本身具有“思维能力”，形状不是客体（或作为刺激物的客体）本身的性质，而是一种与形式――完形形式并生的、具有自己完整组织结构的格式塔。这里的“形”已超出一般所谓的“外部形象”的意义，因为，作为二实体性存在在人们视觉中的反映，那不脱离形状而存在的形式其实也代表着人们的视知觉所秉有的独特的抽象能力。但是格式塔心理学认为，艺术美的心理动因，既不是依靠抽象也不是依靠移情，更不是艺术欣赏者本身的动觉所致，在确认所有的知觉都是动力学意义上的知觉的前提下，阿恩海姆进而指出，完形形式不是一种具体的形状或形式的组合，也不单纯是人们内心体验或经验的产物，在“物理力”和“心理力”，知觉对象的入侵力量和起而反抗的“生理力”之间，存在着- 种动态平衡。视觉对象的物理场与认知主体的心理场之间存在着一种张力，一种异质同构的完形，这就是形式，非主非客的形式。

形式范畴的第四个方面，即主客交融的方面，或者说亦主亦答的方面，主要体现在恩斯特・卡西尔和苏珊・朗格的符号学美学中。卡西尔在其符号形式哲学中首先肯定了人具有的赋予形式的力量，并且，在他看来，对人而言，所有文化形式本身作为组成“人性”圆周的各个扇面，都是并列的，而非等级性地存在的。因此，任何形式也包括艺术形式就不是像黑格尔所说的那样是从绝对理念派生出来，不是绝对精神这一最高的客观存在的衍生物，而是通过中介物符号“平等”地体现一种本原性的、赋予形式的力量。所以，卡西尔认为，“应当把人定义为符号的动物”，只有这样定义，“才能指明人的独特之处，也才能理解对人的开放的新路――通向文化之路”. 正是这种对人的定义，使得卡西尔从其批判哲学的原则出发，否定了将意识的要素与整个意识的关系，解释为外延部分与各部分总和的关系这样一种观点，同时指出，并不是从一开始就有一个与抽象的“他物”对立的同样抽象的“此物”，符号本身作为“由某种形式的自由创造所制造的各种感觉因索的体系”（卡西尔语），使得全部文化都表现在特殊的图象世界或符号世界的创造中，作为“一”的某物就在“多”之中，“多”就在“一”之中，艺术文化也不例外，艺术形式正存在于这种一与多的统一之中，作为客体的他物或作为主体的此物也都在符号的体系之中得到了融合。不难看出这是一种企图弥补经验主义和抽象唯心主义的对立、主观与客观的分裂的有益尝试。由此出发，艺术形式的符号特性，与人类文化的符号特性相联结，就不单纯是人类情感的再现和集合，也不再是一种空洞的幻相，而是作为对实在的发现凝结了主客体的生命独特性和形式理性的一种纯粹形式。苏珊・朗格秉承卡西尔的上述思想对艺术符号及其形式特性作了更具体的阐述，在她看来，符号的原始功用，即体现在艺术符号之中，把符号看作是一种用来再现另外一种事物并进而在论述中代表这种事物的语义学家的观点，恰恰忽视了符号在最初就具有将经验构造成某种形象的东西的功用，而这种功用是先于甚至是“高”于一般逻辑符号的功用的。艺术符号，不同于艺术中所使用的一般符号。如耶酥头上的光环或十字架，如音乐中的对位和赋格等，都具有一般符号特征。但是艺术符号却不是指的这些具体的、单独的符号，它本身就是一个有机形式或生命形式，它无法从整体中分割出来，或者说，它就是整体本身，具有其自身的存在逻辑。正是在这个意义上，艺术符号与艺术形式具有相同的指称。

这就是我们对20世纪多元的形式美学思想所作的横向的巡视。归结起来说，上述形式美学思想、又分别体现为语言形式、原型形式、结构形式、叙事形式、格式塔形式。符号形式等不同的方面。

现在让我们来看从纵向分析艺术形式的构成。又是怎样一番理论景观。

艺术形式一词本身确实具有多义性。日本美学家竹内敏雄主编的《美学百科辞典》承认了这种多义性，并作了区分，不妨摘抄如下；

（形式）这个概念在美学上一直被相当多义地使用，但其本来的基本意义被区别为如下两种。

①作为感觉现象的形式，是对立于内容的概念，相对于审美对象之精神观念来说，它意味着感觉的所有实在方面。也就是说，这种形式是内容的存在方式！aseinsweise）和对象的表面现象（oberflahenerscheinung ）……

②作为统一的结合关系的形式，对美的对象来说，上述①的意义上的形式或内容方面的各种构成要素都要作为浑然整体被统一，这种统一关系也叫做形式。而这种形式又分为两种意义：a. 根据一般法则规定的意义。b.根据个性法则规定的意义。

这个解释无疑给我们一些提示，但是，移之来归纳20世纪有关形式的美学思想，却是远远不够的，对20世纪的美学家们来说，形式已基本上不是一个仅仅对立于内容的概念。要分析艺术形式的多层次性，或许首先要区分“艺术形式”即“艺术作为一种形式”和“艺术的形式”即“艺术的构成形式”的不同，尽管不是每一个理论家都直接提到这个问题，但是，在关于形式的讨论中这个问题却是会以各种不同的方式和语汇涉及到的。艺术的构成形式在很大程度上是- 个操作层面的问题，而艺术作为一种形式则是涉及到艺术哲学层面的问题。当然，这两方面的问题并不截然分开。俄国形式主义将诗歌的语言定义为“陌生化”语言，视之为困难的、扭曲的话语，强调的就不仅是艺术手法的问题，不仅是在操作上如何使语言陌生化这样有关艺术的形式构成的问题，而且它把诗人的话语作为对习惯的和自动化的话语所施行的“暴力”，本身就关涉到艺术作为一种形式是如何唤起人们对事物的审美感觉这样的审美层次上的问题。而当它们强调诗歌语言的独立自主性，企图建立属于艺术的理性时，这个问题又上升到了本体论层次了。

不过，应该看到，区分操作层面上的艺术形式和美学乃至形而上层次上的艺术形式仍然是有意义的。至少，它为我们提供了一个分层次理解艺术形式问题的独特视角。20世纪的美学家也是这么做的。弗莱在《批评的解剖》中，就对文学和文学作品作了五个层面的分析，这五个层面就是字面的和描述的层面；形式的层面，神话的层面；普遍的或综合的层面。弗莱指出，对文学作品的认识，在最初总是接触到字面和描述的层面。此时，人们从字里行间谈到的是由一个个单独的语词组成的“自律的语调结构”，揭示这种语词结构，正是批评的任务。但是，仅仅把文学作品视作一种自足的语词存在，却是不合适的，而必须“上升”到形式的层面。在这个层面，文学作品是一种“寓言”，从这里人们读到了艺术的虚构和假想的特性，即文学的非实在性。在形式层面之上，则是神话的层面。文学作品被作为相互联系的规则系统来阅读，而不是像新批评那样局限于某一首诗或某一篇小说，这种规则系统则由原型意象来体现（注意不是像结构主义所说的那样由结构模式或关系来体现）。最后，在普遍的层面，诗歌或文学以其自己的形式运演了自然的变化，设想甚至创造了自然的阴晴晦明，完成了对自然的人化过程。可以看出，弗莱的这五个层面，既包括了“艺术的形式”的方面，也包括了“艺术作为形式”的方面，有时则又是交叉出现的。我们可以设作为自律的语词结构而存在的文学的形式，为形式a，而作为一个家族存在的文学的套式和规则系统，为形式A，而设相对于真实世界存在的文学世界为形式B.这样形式a 和形式A ，更多地包含在“艺术的形式”里（大致包含第一、第二和第四个层面）；而形式B 则更多地包含在“艺术作为形式”这个方面（大致包含第三、第五个层面）。反过来说，“艺术的形式”这层含义，可以理解为文学语词、自足的文学词语结构以及文学原型这一层意义，或转化为艺术构成因素、艺术的有机形式以及艺术的共相存在形式，而“艺术作为形式”这层含义，则可以理解为文学或艺术作为虚拟的存在以及这种虚拟的存在作为Logos 本身的神圣意义。事实上，关于分解后的艺术形式具有的上述这样几层意义，不只是弗莱一个人的归纳，艺术形式作为一种构成方式、艺术形式作为一种虚拟的寓言以及艺术形式作为一种共相或Logos 本身，从这样几个角度对艺术形式的解析，渗透在20世纪形式美学流派和形式美学思想的许多方面。例如在结构主义那里，形式概念在不同的语境中便有不同的指称。从语言与言

语的二元对立来看，形式是相对实质而言的，它重视语言之中存在的关系，而从能指与所指的二元对立来看，形式则是相对于物理实体而存在的；如果从纵组合与横组合的关系来看，形式概念指的是共时的结构模式。无疑，在对形式或结构进行分层研究时，原型批评和结构主义具有相似乃至相重合的地方。

艺术形式作为构成方式。艺术自有其区别非艺术的构成方式，无论是俄国形式主义对诗歌语言的陌生化原则的分析，英美新批评对文学语言的“含混”、“张力”、“悖论”和“反讽”特性的分析，还是格式塔心理学对视觉的简化原则和埃及人的透视法的分析，乃到苏珊・朗格对布莱克诗歌《荡起回声的草地》中“曲现”（obligue）问题与提尔亚德的讨论，都可以说包含了对艺术构成方式的关注。艺术形式作为一种构成方式，关系到艺术的技巧、手法，关系到艺术之所以成其为艺术的基本形式因素，从这个方面对艺术形式所进行的研究，可以说是最直接的也最为人们所接受的。甚至一些人对形式主义的责难也往往停留在这个层次上。

艺术形式作为虚拟的寓言。关于此，20世纪形式美学也多有论列。除了前面提到的弗莱在分析文学的形式层面和普遍层面时涉及到这个问题，卡西尔在讨论到艺术符号的独特性时，也从艺术与游戏的区别角度作了阐述。如果艺术这种虚拟的寓言，也是一种游戏的话，那么它与孩童的游戏是有重要区别的。孩子是用事物来游戏，而艺术家则是用形式来游戏，这个游戏过程，不仅仅是对现实世界的虚拟或拟人化，而同时是发现一个诗的、音乐的或造型的形式新世界，说它是虚拟是针对艺术世界与现实世界的分野而提出来的。这里，我们有必要提到本世纪一位重要的哲学家维特根斯坦对这个问题的看法，特别是他的语言游戏说。通过此，也许从另一个侧面我们可以进一步看出艺术作为一种拟在还非存在的特性。维特根斯坦说，严格按照语法规则使用语言，那是一种非常片面地看待语言的方法，当我们谈到语言是一种精确演算中使用的符号系统时，我们心里所考虑的是可以在科学和数学中找到的东西。我们语言的日常使用只有在很少情况下才符合这个精确的标准。在《哲学研究》中，维氏指出，“我们处在幻觉之中，以为我们的探讨中特殊的、深奥的、实质性的东西在于它企图抓住语言无以伦比的实质，即存在于命题概念、字词、证明、真理、经验等等之间的秩序。这种秩序是一种超秩序，可以说存在于超概念之间。”但是，实际上，维特根斯坦认为，语言只是一种游戏，游戏是人类活动的本原。语言游戏的一个重要意义则在于，在承认语法规则的条件下，最大限度地从逻辑性的语法规则的束缚下解放出来，还它生活的本来面目。以此来看艺术形式的虚拟特性，则艺术在其幻相中超越了语法规则，作为超秩序的超概念，而回归语言的原始意义和原始功用，任创造者和欣赏者在其中自由驰骋、天马行空。也就是说，艺术作品中对语言的戏拟式的应用甚至有时是摆脱了一般逻辑规则而进行能指和所指的游戏性运用，不仅不是脱离语言本真特性的，而恰恰是对语言本根的捍卫和复活，它所营造的寓言世界可以帮助人们回到被形而上学的理性所拆毁的精神家园，重新建立一个属于形式理性的家园。当然，我们借用维特根斯坦的语言游戏说来说明艺术形式的近乎游戏的非实在性特征，必须注意，这里的“语言”，已不是一般语言学家所说的语言，也不是结构主义语言学所说的语言，而是一种生活形式和人类活动的本原。艺术形式作为共相存在或Logos 本身。如前所述，荣格就曾说过，原型即是柏拉图意义上的理式或形式。艺术形式对于单个的艺术作品的集合而言，对于整个艺术家族而言，在20世纪的美学家们看来，其实即是一种艺术本身所应遵循的共同规则和共同拥有的本质特征。以叙述学为例，不管是托多罗夫、布雷蒙还是格雷马斯，都在不同的层面和角度，企图建立一套通用的叙述语法和逻辑，热奈特甚至认为，无论是叙事结构还是叙述话语，都无非是动词扩张的方式或陈述句语法的拓展，他们潜在或显在地都在试图发现一种具有普遍意义的模式。卡西尔说得好：“科学在思想中给予我们以秩序，道德在行动中给予我们以秩序，艺术则在对可见、可触、可听的外观把握中给予我们以秩序。”尽管卡西尔反对人们去追求有关美的形而上学理论，但是他认为，如果我们分析关于艺术品的直接经验的话，那么我们就几乎不会达不到目的，尽管艺术“可以给予我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性――形式的理性”。

毫无疑问，无论是从纵向还是从横向来观照20世纪形式美学的思想理论形态，有一个共同特点是，理论家们却在追寻和捍卫卡西尔所说的这种“形式的理性”. 尽管在不同的理论家和不同的流派那里，“形式的理性”有着不同的内涵，但是，艺术形式问题，确实是一个关注的焦点。艺术形式已不单纯只是一种属于艺术学或艺术哲学的问题，它关系到一种新的理性的建立，这种理性就是以艺术形式的逻辑来认识和构建一个合乎人的本真存在形态和存在目的的美好世界。认识到这一点，我们可以说，形式的美学在这时已经进入了成熟的时期。综合起来看，艺术形式不仅可以是一种人所赋予的有机形式，也可以是一种无意识的产物；不仅可以是超验的，也可以是具体的；不仅可以是属于单个文本的，也可以是属于文学家族的；甚至不仅是一种完成形态的，是创造的结果，也可以是进行时态的，是创造过程中的张力的表现。如此等等，不一而足。事实上，人们对形式理性的理解，在这样的大背景下，再也不能拘于某一种狭隘观点，而对别人的观点视而不见。任何一个流派对艺术形式的阐释都在各自的领域里阐明了部分的、相对的真理。每一个流派的观点都是对传统形式理性进行批判地继承的结果，而这一个个流派的各种观点构成的20世纪形式美学思想的主要态势和代表性观点，也应该接受批判的审视。

从20世纪形式发展的内在逻辑看，横向的方面，符号学、格式塔心理学正是对英美新批评、俄国形式主义、结构主义以及原型批评单单偏重于从客体或主体中，追寻形式之源的一种否定，这有美学自身发展的合理性，但是，也应该看到，符号学所主张的主客融合的美学，其实是建立在将人融化为抽象的符号这一基础之上的，从而符号活动以及符号功能仍然是先验的产物，它并没有真正摆脱形而上学的统治，而格式塔心理学所主张的非心非物的形式，其实是一种无法证伪的假设的张力。也仍然没有走出康德主义的阴影。而在纵向的方面，形式的三重含义，即操作的、美学的、本体论的含义，都片面地夸大了艺术与现实的距离，以至从什克洛夫斯基发表《作为技巧的艺术》以来，美学和文艺理论似乎就脱离了现实界而始终在“形式”的漩涡中沉浮。英学家们为自己设想了一个可以自由自在生存的艺术桃花源，但世界的图景却并不以他们的意志为转移。当美学家们将艺术视作一个封闭系统来加以认识时，他们自身也就被“封闭”在了世界之外。

更加必须引起人们注意的是，虽然许多美学家，都自觉不自觉地企图通过对艺术形式的强调、探寻、发现与创造来否定传统的形而上学的理性，建立艺术形式的理性。但是，就20世纪上半叶形式美学的发展而言，如前面我们所看到的那样，在从一个绝对精神和概念组成的旧理性之圆圈中跳出来之后，人们又在寻找一个甚至是情不自禁地跳进另一个貌似美满无缺的圈限之中，似乎艺术的一切都是在其中分有的。这也许是比不同美学流派之间所存在的内在矛盾，更加深刻的矛盾。那么，形式的理性，怎样才能走出这个怪圈呢？进行对既有形式理性、形式美学思想的甄别，也许是必须走的第一步。让我们从这里开始罢！

␥ 西方美学思想总结 ␥

其次,海德格尔、维特根斯坦、杜威这些现代哲学家,皆反对传统欧洲美学的思维范式,分别提出了艺术作为“存在真理”、“生活形式”、“完满经验”的思想,在美学沉思中都走向了生活。不仅如此,当代美学家们也都注意到了这一美学的新的生长点。沃尔父冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)的《重构美学》、迈克·费德斯通(Mike Featherstone)正在编的论文集的《审美泛化》和阿诺德·柏林特的《审美介入》,都聚焦在审美与生活的之间界限的日渐模糊。由此出发,柏林特在《重思美学》里还直接对康德的审美非功利原则提出批评。还有理查德·舒斯特曼千禧年的新著《活生活的生活》,也试图在杜威思想基础上来重建一种生活化的美学。

只不过,当代欧美美学所面临的历史境遇,同当代中国美学所直面的问题并不相同,它要力图摆脱的是占据主流的分析美学传统,特别还要面对艺术终结后的美学境遇。

再次,中国本土的思想传统中,历来就有“生活美学化”与“美学生活化”的传统。在中国古典文化看来,美学与艺术、艺术与生活、美与生活、创造与欣赏、欣赏与批评,都是内在融通的,从而构成了一种没有隔膜的亲密关系。在一定意义上说,中国古典美学就是一种“活生生”的“生活美学”,中国古典美学家的人生就是一种“有情的人生”,他们往往能体悟到生活本身的美感,并能在适当地方上升到美学的高度。从庄子的“美的哲思”再到明清的小说批评,那种生活见识与审美之思的融合,皆浸渍着中国传统原生的美学智慧。

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所谓“日常”的生活,顾名思义,就是一日复一日的、普普通通的、个体享有的“平日生活”。每个人都必定有每个人的日常生活,是人们得以生存和消费的根本基础。马克思把“生产物质生活本身”作为“第一个历史活动”, 正是此意。但是,日常生活不仅包括这些基础的方面,而且,还包括在个体消费、家庭生活、私人空间内进行的主体间性的人际活动,还包括日常的从无意识到有意识的各种精神活动。日常生活的世界就是这样,从消极的角度看,它是一个自明的、熟知的、惯常的世界,具有私人化、反复性、封闭性的特点。“在平日中,活动与生活方式都变为本能的、下意识的、无意识的和不假思索的机械过程。物、人、运动、工作、环境、世界等等的创造性和可靠性是不曾被人感知的。它们未经考查、未被发现,但是却简捷地存在着,并被看作囊中之物,看作已知世界的组成部分。”但如果从积极的角度看,它又是一种活生活的、基本经验的世界,具有混糅性、原发性、奠基性的特点。

在日常生活之中,现实的个人总以各种形式将自身对象化,他们一方面通过塑造他们生活的世界来塑造自身,另一方面,日常生活的世界反过来也对人加以限定与规定。前者指的日常生活世界是人们活动的对象,后者指的日常生活世界则是人们生活的背景,它们是交互规定着的关系。这意味着,“日常生活是基于一个特殊层面上的对象化是在‘既成的世界’的层面上,即是说,这是人出生于其中,他必须在其中学会演习,学会对之加以操纵的环境。”但值得注意的是,在此意义上的“日常生活”并不只是作为与公共生活相对待的私人生活,尽管日常生活要植根于私域空间,但是日常生活世界并不就等于私人生活领域,日常生活也有可能在一定的公域空间内实现。同时,它也不是与高雅生活对峙的通俗生活,整个世代的人们(无论如何划分阶层)其实都将日常生活世界视作“自然氛围”一般,从而曾经地、正在地而且即将地生活在其中,除非他们遭遇个体的死亡。

无可否认,在日常生活世界的边界之外,还存在有另外一个世界,它与日常生活恰恰成为了相对物。这便是“非日常生活”世界。如果说,日常生活状态大致相当于马丁·海德格尔(Martin HEidegger)所谓的“当下的”、“上到手头的”的“上手”(Zuhanden)状态的话,那么,非日常生活则保持着一种“现成的”、“摆在手头的”的“在手”(Vorhanden)状态。“上手的东西的日常存在曾是十分自明的,甚至我们对它都不曾注意一下”,人们在日常生活中并不曾在意“为何上手”或“何以上手”的问题,从而保持着一种“无意”的自在状态。这样,上手的东西的“合世界性”也就显现出来。但一旦人们“有意地”打断这种熟知的生活,那么,“上手东西的异世界化便同时发生。结果在它身上就映射出‘仅仅在手的存在’”,这也就是日常生活过程的中断与非日常生活的凸现。而且,日常生活只有在这种非日常生活出现之时才成其为“问题”,才能显露出自身的存在,在手的东西就是“可以加以专题把握的东西”。道理很简单,日常生活中的人们由于其“无意”性并不能返观自身,而只有在其时间被阻断后才能“有意”观之,从而尽显其平日性和日常性。日常生活与非日常生活的相互分化,正是在这种撞击中划分出边际的,“无意”要由“有意”来区隔和显现。

从历史的嬗变来看,非日常生活是从日常生活之中逐渐脱胎而孳生而来的;从理论的逻辑来看,日常生活对非日常生活亦具有必然的“奠基性”,每个人都要过日常生活,但并不必都要时时过非日常生活,但二者却共同构成人类现实活动及其世界。可以说,日常生活就是非日常生活的泛化而坚实的基础,甚至“日常生活是历史潮流的基础”。非日常生活从日常生活的独立,实际上是较早人类历史阶段的产物,原始社会的`祭祀活动其实就是一种脱离日常生活的非日常生活形式。随着物质劳动和精神劳动分离的真正分工的开始,“不仅使物质活动和精神活动、享受和劳动、生产和消费由各种不同的人来分担这种情况成为可能,而且成为现实”, 这样,非日常生活的“制度化”的形成便得以可能。这是由于,只有在原始社会末期社会再生产真正成型之后,特别是随着生产资料的私有化,社会的组织化和体制化(如阶级和国家)才能得以形成,人类的精神和知识的生产才能稳固和传承下来。这样,作为维持社会再生产的活动,政治、经济、文化的公共生活,科学、哲学、宗教的社会化精神生产最终获得了形成的条件。这些赫勒所谓非日常生活的“制度化”方面,其实,还是非日常生活历史发展的产物。

质言之,日常生活就是一种“无意为之”的“自在”生活,比较而言,非日常生活则是一种“有意为之”的“自觉”生活。这两种生活的情状区分类似于海德格尔所说的“上手状态”与“在手状态”的差异,前者是“合世界性”的,后者则使前者“异世界化”。

总而言之,作为一种特殊的生活,美的活动虽然属于日常生活,但却是与非日常生活最为切近的日常生活;它虽然是一种非日常生活,但却在非日常生活中与日常生活离得最切近、最亲密。美的活动,正是位于日常生活与非日常生活之间的特殊领域,毋宁说,美的活动介于日常生活与非日常生活之间,并在二者之间形成了一种必要的张力。

为什么这样说呢?实际上,从日常生活的无意识的、非理性的精神活动,再到科学、宗教、哲学这些非日常生活的精神生产领域,具有一种本然的延续性。美的活动,就是介乎这两种生活之间的特殊类型的生活。胡塞尔就曾指出,就连科学这样的非日常生活,或者说“客观—科学世界的知识也是‘奠基’于生活世界的自我明见性之上的……只要我们不在陷于我们的科学思维,只要我们能够察觉到我们的科学家也是人,并且是生活世界的一个组成部分;那么整个科学和我们一起进入这个……生活世界。”虽然我们并不能同意胡塞尔对生活世界的理解,但是,他带来的启示却是:非日常生活的确是奠基于日常生活之上的。只不过,非日常生活的不同部分与日常生活的之间的关联有亲疏程度的差异。与科学的量化世界、哲学的概念世界、宗教的超升世界不同,美的活动与日常生活是最具亲密关系的。试想,无论是用冷冰冰的科学范畴去“区分”和“计量”世界,还是用思辨概念去“抽象”世界、用宗教体验去与神明“交流”,都不如美的活动那样“活生生”地把握现实世界。

由此,我们可以来建构一种活生生的“生活美学”,与此同时,这种建构是在本体论意义上的建构。众所周知,当代英美美学仍以“分析美学”(Analytic Aesthetics)为主流传统,这种传统的狭隘之处就在于只关注于艺术,仅以艺术为中心,从而使得其它可以被审美的文化内容难以被纳入到美学视野之内。然而,就连艺术本身也面临着“艺术终结”(the end of art)的难题,美学需要找寻自己新的学科方向。

目前,作为“艺术哲学”(art philosophy)的美学,“环境美学与自然美学”(environmental aesthetics or natural aesthetics),“日常生活的美学”(the aesthetics of everyday life),已经成为全球美学的三大主流,这是当代国际美学的“大势所趋”。2006年6月,国际美学协会(IAA)的各国诸位理事来到中国举办理事会,在同时举办的“美学与多元文化对话”国际学术研讨会上面,笔者遇到了当今国际美学协会的主席海因斯·佩茨沃德(HEinz Paetzold)先生,在与之的交流当中,他就持这种观感,认为在当下区分出——“艺术哲学”意义上的美学、“自然美学”意义上的美学(亦即英美术语中的“环境美学”)和作为日常生活的“审美化”的理论的美学——这三种“主要美学形态”,是十分必要的。这也显现出当代全球美学的三个主要发展方向,由此可见,“生活美学”的建构亦具有了一定的“全球性”的价值。

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财务学已成为经济管理界最热门的领域之一。1990年，三位美国财务学家因其在财务学方面的杰出贡献获得诺贝尔经济学奖。西方财务学主要由三大领域构成，即公司财务（CorporationFinance）、投资学（Investments）和宏观财务（Macrofinance）。当前国际上通行的另一种划分方法是将财务学分为五个分支：公司财务；个人财务（Personal Finance）；财政学（Public Finance）；国际金融（International Finance）和跨国公司财务（Multinational Finance）。其中，公司财务在我国常被译为“公司理财学”或“企业财务管理”。西方企业财务管理理论1来获得了飞跃性发展。

融资财务管理时期研究的重点一是融资，二是法律。

20世纪初期，西方国家股份公司迅速发展，企业规模不断扩大，市场商品供不应求。公司普遍存在如何为扩大生产经营规模筹措资金的问题。当时公司财务管理的'职能主要是预计资金需要量和筹措公司所需资金，融资是当时公司财务管理理论研究的根本任务。从一定意义上讲，当时财务管理问题就是融资管理问题，融资管理问题就是财务管理问题。因此，这一时期称为融资财务管理时期或筹资财务管理时期。

适应当时的情况，各个公司纷纷成立新的管理职能部门――财务管理部门，独立的公司理财活动应运而生。财务管理理论研究的重点也主要是融资问题。19美国学者米德（Meade）出版了本世纪第一部专门研究公司筹资财务管理的著作《公司财务》，1 938年戴维（Dewing）和李昂（Lyon）分别出版了《公司财务政策》和《公司及其财务问题》。这些著作主要研究企业如何卓有成效地筹集资本，形成了以研究公司融资为中心的“传统型公司财务管理理论”学派。索罗门（Solomon）认为这种“传统财务研究”给现代财务管理理论的产生与完善奠定了基础。但这种财务理论忽视资金使用问题，存在很大的局限性。

1929年爆发的经济危机和30年代西方经济的不景气，造成众多企业破产，投资者损失严重。为保护投资人利益，西方各国政府加强了证券市场的法制管理。如美国1933年和1934年出台了《联邦证券法》和《证券交易法》，对公司证券融资作出严格的法律规定。此时财务管理面临的突出问题是金融市场制度与相关法律规定等问题。财务管理首先研究和解释各种法律法规，指导企业按照法律规定的要求，组建和合并公司，发行证券以筹集资本。因此，西方财务学家将这一时期称为“守法财务管理时期”或“法规描述时期（Descriptive Legalistic Period）”。

1929年至1933年的经济危机，也使如何维持公司生存成为投资者和债权人关注的首要问题。危机使许多公司意识到，财务管理的任务并不仅是融

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西方文学·思潮、流派·现象学美学

20世纪30年代在西方兴起，建立在胡塞尔的现象学方法论基础上的美学派别之一，它的先驱者是德国现象学哲学家莫里茨·盖格尔，代表人物是波兰美学家罗曼·英伽登和法国美学家米盖尔·杜夫海纳。英伽登的《文学的艺术作品》和杜夫海纳的《审美经验现象学》被认为是“两本最杰出的现象学美学著作”。

现象学哲学的创始人是德国的胡塞尔。他在1929年为《不列颠百科全书》撰写的条目中，把现象学方法界定为一种对意识的本质进行新的描述的哲学方法。他认为哲学的任务意味着不接受任何事先的假定，哲学家应寻求回到真实开端的方法，而一切现象学研究的基本方法就是“还原”，在他看来，必须把世界的存在放在括号里，因为存在着的世界并非现象学的真正主题，真正主题是关于世界知识发生的方式，关于非物质和非感性经验的“纯粹意识”。通过加括号和还原，排除外部世界和传统知识，从而对剩下的“意识流”进行先验的“本质还原”，即还原到不含任何经验内容的纯“意向性”意识，这种纯“意向性”意识的获得，全凭一种突然产生的非理性的“本质直觉”。因此，他曾给现象学下过如下定义：回到直觉和回到本质的洞察。这是与他的著名口号“诉诸事物本身”相联系的。

而现象学美学最基本的特征在于以胡塞尔现象学的方法研究美学问题：第一，它关心的只是显现于知觉的对象，对之加以描述，而不作因果关系的说明;第二，只有当这些现象符合普遍规律时才注意它们;第三，采用特殊的直觉——“本质直觉”来把握审美对象的一般特性，而非传统美学所用的思辩式的演绎法或心理学美学所用的实证分析、归纳法。

现象学美学的理论体系在其先驱者那儿尚未形成，盖格尔的《对审美欣赏现象学的贡献》(1913)和《美学入门》(1928)只是提出了一些现象学美学的重要问题。确立该美学理论体系的是英伽登和杜夫海纳。”英伽登抛开了胡塞尔的“还原论”，吸收了他的“意向性概念”，并在盖格尔所坚持的艺术作品欣赏必须既分析作品内在性质又分析对作品的认识这一观点的基础上，通过本体论研究，探讨了艺术作品的结构和欣赏者的认识结构，并把盖格尔强调的审美价值最终决定艺术作品“审美特性”的观点，发展成为“审美客体”说。英伽登的理论体系包括三个部分：本体论部分，探讨了艺术作品的存在方式和文学作品的内在结构，指出艺术是作为“建立在物理对象上的、由艺术家的创造活动实现的新创作的某种事物”而存在的，提出了文学作品结构的四层次说(“语词——声音”层面;意义单元组合层面;“系统方向”层面;“世界”层面);认识论部分，提出了艺术欣赏的“具体化”和“重建”理论;价值论部分，他试图建立起艺术价值的结构系统，区分了艺术价值与审美价值的不同特性。而杜夫海纳把研究的重心由创作主体的“意向性”转向鉴赏主体的“主观经验”。对审美经验的分析是他理论体系中的首要任务。他着重从主客体有机统一的角度分析了审美对象与审美知觉的关系，认为审美对象只是被感知的艺术作品。而我们从审美角度感知艺术作品时，我们与之打交道的不是构成作品的物质材料，而是“审美要素”，艺术只有呈现为审美要素才能存在，而艺术包含的意义则是审美要素的真正结构。艺术品的情感特性使其所表现的世界具有表现力，审美对象是一种具有独特方式的存在。审美对象的存在只有在欣赏者的意识中才能完全成为审美对象。审美经验始终只是一种知觉经验的形式，审美知觉包括这样三个阶段：呈现、表现和想象;反照和情感，在审美感知中，审美主体通过情感呈于审美对象，艺术家呈于自己创造的对象，欣赏者则投身于被表现的世界。

现象学美学的其他著作有：英伽登的《论对文学的艺术作品的认识》(1937)、《艺术本体论研究》(1962)、《经验、艺术作品与价值》(1969)和杜夫海纳的《诗学》(1963)、《美学与哲学》(1967—1976)等。现象学美学对解释学美学、接受美学和“新批评派”、“日内瓦学派”等美学或文学批评理论发生了重要影响，在对文艺作品内在结构的分析上做出了独特的贡献。

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第一、生产力决定生产关系，生产关系一定要适应生产力发展的需要，这便是历史唯物主义的一个基本规律。生产力就是人们在劳动过程中形成的解决社会和自然之间矛盾的实际能力，是改造自然和影响自然并使之适应社会需要的客观物质力量。

生产力包括劳动资料、劳动对象和劳动者三个主要因素。生产关系指的是人们在生产劳动中结成的社会关系。它是生产力的社会存在形式，包括产品的分配、交换和消费三个主要环节，含有生产资料所有制和分配制度等主要内容。生产力的发展水平决定生产关系的性质，生产关系对生产力具有反作用。

第二、经济基础决定上层建筑，上层建筑要适应经济基础的需要，这是历史唯物主义的又一基本规律。社会生产关系的总和，构成了社会经济基础。社会上层建筑指的就是建立在一定的经济基础之上的社会思想、观点，以及相应的制度、设施和组织的复杂体系。具体说，它指的就是社会的政治、法律、宗教、艺术、哲学等观点，以及同这些观点相应的政治、法律制度和设施的总和。经济基础决定上层建筑，一定的经济基础要求相应的社会上层建筑与之相适应。社会上层建筑对经济基础有着很大的反作用。适应于经济基础的上层建筑对社会发展起到推动作用，落后的或超前的社会上层建筑对社会发展起着阻碍作用。

第三、人民群众是创造历史的主人。历史唯物主义认为，人民群众是历史的主人。个人在社会中是比较渺小的，只有当个人结合成群体，才能真正地发挥出社会主体的重大作用。即使是杰出人物，他们的作用再伟大，也只反映群众要求，依靠群众力量的基础上，才能对社会历史发挥一定的影响。

第四、历史是不断进步的。任何历史人物、政党、团体、历史活动、制度、措施等都必须适应历史发展的潮流，违背历史发展潮流的必将灭亡。

第五.掌握一定的评价方法。我们学习历史，决不能“为历史而历史”，而是要有一定目性的。学习历史，主要是为了以史为鉴、学以致用，能够将在历史课上学到的东西用来解决现实生活中的问题。我们分析问题的时候，就要采取正确的评价方法：

(1)坚持正确的立场。人民的立场、进步的立场、爱国的立场、全球利益的立场等等，就是正确的立场。比如说希特勒的所作所为，完全是在拉历史的倒车，他违背了人性，企图从根本上抹煞人类文明。因此，希特勒是整个人类的公敌，为人不耻，遭人唾弃。

(2)坚持历史评价而非道德评价。这条原则涉及到的主要是人物的评价。对历史人物，应根据他们对历史发展、社会进步在客观上所起作用来进行评价，不能用道德来衡量一个历史人物。

(3)评价历史应坚持阶级分析方法。一般而言，历史人物生活在阶级社会，客观上都代表一定阶级的利益。因此，只有运用阶级分析方法，才能更深刻地揭示其活动的本质。运用阶级分析方法，首先，在分析历史人物的历史活动时，应给历史人物以阶级定位，注意确定阶级属性的标准不是观其出身而是观其言行代表哪个阶级的利益。如康有为出身于封建官僚家庭，自幼饱读四书五经，一生从未当过资本家，但其思想主张和行为却符合民族资产阶级上层的利益，因此他是民族资产阶级上层的代表人物。其次，对一定历史人物或社会集团，应该用其阶级属性来解释其言行。如太平天国之所以失败，从主观原因来讲，是由于农民阶级的局限性。另外，在运用阶级分析方法时，注意不要简单化、一刀切，如认为只要是地主阶级就一定反动、腐朽，只要是农民阶级就当然肯定。

(4)评价历史事物应坚持效果第一，动机第二。历史是复杂和矛盾的。在历史文明的进程中，主观上的善良愿望未必都能得到善的效果，恶的动机又常常成全了善的效果，以至以往文明处处交织着这种善与恶的二律背反。在评价历史时，应将效果与动机结合起来进行分析，不可偏废，同时应将对效果的评价放在首位，因为对历史起作用较大的是结果而不是动机，同时动机对效果的实现又有一定的关系，所以也要兼顾动机。

综上所述，同学们在学习的过程中，首先要学会学习，然后掌握一定的学习技巧，解决最基本的基础知识，最后要掌握一定的历史理论和分析解决问题的方法以达培养能力的目的。这样，成功一定会属于你。

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首先，厘清所研究领域之概念。

亚里士多德开创逻辑学，堪称正确思考的方法和艺术。他在《定义》中提及，严肃讨论中的每一个词汇，都应当经过最严谨的斟酌和定义。如伏尔泰所说：“如果你想要与我交谈，那么请先给你的用语下个定义。”

“美学”的概念，在1750年由德国哲学家鲍姆嘉通首次提出， 他认为需要建立一门学科研究人类感性的认识，又称为“感性学”。

“在西方哲学看来，研究人的认识有逻辑学，研究人的意志有伦理学，研究人的感性经验则有美学。感性学是相对于情感或者感性认识的一门学科。 它以感性经验为基础，人欣赏自然、人生或艺术，产生某种情感的变化，引起快感的经验，这是美学研究的中心。” 【1】

黑格尔的《美学》，是西方美学理论之集大成，提出美学研究的范围是美的艺术或艺术的美，美学实质上是“艺术哲学”，是哲学的分支学科。

东方美学，主要由汉字文化圈里中国和日本的美学构成，这两者大半同源，犹如一科两属。“东方美学的研究很少，并不意味着东方美学思想本身的贫乏。”【2】

就中国美学而言，其“理论形态与西方有很大不同，系统的美学著作非常少见，中国美学的大量思想散落在哲学、文学和艺术理论中。”【3】

此书单集中在中国美学领域，涉及少量日本美学书籍。

日本今道友信著《东方的美学》，重在厘清东方美学思想的发展线索，涉及中国先秦诸子的美学思想，历代画论，以及日本歌论等。

李泽厚《美的历程》，为极好的入门读物，即便没有在这一领域深入探索的愿望，作为日常阅读，了解一点中国美学的梗概，也十分有益。

叶朗《中国美学史大纲》，一本书囊括了中国美学的发端和演进路线，极其详尽。配合宗白华《美学散步》，朱光潜《谈美》，即对美学有了整体而完整的认识。

朱良志《中国美学十五讲》，围绕中国美学的重心——生命超越，提炼出中国美学的十五个基本意涵。

书中从道、禅、儒、骚、气化哲学五个方面，追踪中国美学的根源。继而讨论中国美学的五种形态：无言之美、灵的世界、刹那太古、以小见大、大巧若拙。最后提出中国美学五个基本范畴：境界、和谐、妙悟、形神、养气。

只是朱先生的行文风格，让人十分一言难尽，满篇都是“生命的慨叹”，害得我一边读一边叹气，许多中文学者的书写毛病为啥都很相似，动不动就抒情，一言不合就慨叹，长于举例、联想、兴发，而短于逻辑、论证和分析。

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论文摘要：公平是人类永恒的话题。当前，西方社会的社会公平思想理论深厚、派别林立，这与西方古代丰富的社会公平思想是分不开的。从古希腊时期到启蒙时代，公平思想从萌芽状态发展到成熟，公平思想不仅反映了社会的发展方向，并且代表了人类追求全面自由发展的美好理想。

论文关键词：公平,公平观,西方,启蒙思想,契约论

想要分析当代西方社会公平观的实质，必须理清西方哲学家的社会公平思想的发展脉络。他们的思想不仅推动了整个社会的发展，而且是西方当代社会公平观点的理论渊源，为当代社会公平思想的产生奠定了理论环境和思想基础。本文主要讨论古希腊前苏格拉底时期公平正义思想的萌芽；古希腊时期公平思想的系统发展，主要包括苏格拉底、柏拉图与亚里士多德的公平思想；启蒙时代的公平思想发展，主要是以卢梭等为代表人物的契约论的公平思想。

一、古希腊前苏格拉底时期——作为德性存在的公平思想萌芽

古希腊前期各个学派林立，思想交错发展。在公平正义领域，虽然没有出现系统的理论，但是在多个学派已有了萌芽。在古希腊，“公平”与“正义”同义，为justice。在古希腊的史诗《劳动与时令》中，诗人赫西阿德在诗中劝说他的弟弟，应当获取应得的财富，不取不义之财，从而把正义和利益的公平分配结合起来。米利都学派的阿纳克西曼德最早用哲学语言论述了“公平正义”——“万物由之产生的东西，万物又消灭复归于它，这是命运规定了的。因为万物在实践大秩序中不公正，所以受到惩罚，并且彼此互相补偿。”毕达哥拉斯用数来解释正义，重要的是他是西方较早把社会与公平联系到一起谈论的。他意识到社会公平对于社会稳定的作用，他认为人类社会“一定要公正，不公正，就破坏了秩序，破坏了和谐，这是最大的恶。”；赫拉克利特认为斗争体现了正义；德谟克利特的思想相较有所发展，把正义分为城邦正义与个人正义两种含义；而梭伦则从其政治目的出发，最早在正义的概念中引入“给一个人以其应得”的含义，并提出了城邦正义观。梭伦认为，正义的社会必须调和不同利益集团的矛盾，并且以法律为依托，寻求矛盾双方的平衡点。正如他在诗中写到“:我持大盾，保护两方，不能使任何一方不公正地占据优势。”；智者派提出国家和制定法起源于契约，其基础也就是正义，这无疑是契约论的先导；当然其中也有反方向的逻辑即“强权即公理”，特拉西马克曾说过：“凡是对强者有利的就是正义。”

古希腊前期的思想家最大的贡献在于意识到了公平问题，并根据自己的'理论立场创造了理论研究框架，给出了相应的研究方向。

二、古希腊时期——作为原则存在的公平思想探索

从哲学高度看待社会公平问题，从苏格拉底就开始了。苏格拉底是古希腊早期思想的集大成者，面对当时参差不齐的道德思想和政治决策，他提出“正义（公平）是一种美德”。他将正义与德性、理性结合起来，并强调法律的正义性，他最后的命运便是对“守法即是正义”的最好诠释。

柏拉图直接继承了苏格拉底的正义思想，虽然柏拉图也没有给“正义”下准确定义，但他以“政治理想”把他的公平思想展现出来，已具有较强的系统性和理论性。柏拉图谈论“社会正义”的政治角度具体表现在社会分工角度，他把等级的维护视为公平，认为公平是各司其职、各守其序、各得其所。他把在等级制度和社会分工前提下运行的社会状态归为一种“和谐”，也就是从事不同行业、处于不同地位的人专心干本行业而不互相干涉的时候，他认为这种和谐是正义的。“正义作为一种包含一切的德性，在于每个部分执行自己恰当的职能。”所以在罗素看来，在柏拉图正义思想的含义中，没有平等的观念。他创造并力图实现的“理想国”，虽然具有鲜明的“乌托邦”性质，由于历史条件无法实施，但其中无处不彰显着“社会公平”的原则。

亚里士多德是古希腊思想的集大成者，他不仅给“公平”下了定义，并且进行了哲学层面的分类。亚里士多德从政治、经济和法律等多个角度来论说公平，他继承了苏格拉底和柏拉图的法治传统，认为守法或违法是评判公平与否的标准。亚氏基于个人和城邦把公平分为两种，公平之于个人表现为一种德性，是“全德”、“至德”；公平之于城邦就是社会原则，它关系到财产分配和人际交往关系，因此它是“建立社会秩序的基础”。公正是最重要的伦理德性，人脱离公正就会堕落成最恶劣的动物，充满淫欲和贪婪，公正同时也是“为政的准绳”，是城邦秩序的基础。

在个人正义问题上，柏拉图和亚里士多德的观点如出一辙，亚里士多德在继承了柏拉图的观点的基础上有所发展；但在城邦正义的问题上，亚里士多德不仅继承了柏拉图晚年的观点，而且超越了其观点“乌托邦”的性质，提出了更加适用于当时的社会状况的“公平措施”。我国学者易小明把柏拉图和亚里士多德正义思想的特征归类为“差异协同结构”，即“差异人与相应差异职位的对应，以及各差异阶层在整个国家内的和谐并存的多样统一的等级秩序的和谐状态”亚氏与柏拉图一样，看到并承认人与人之间的差异，但亚氏没有像柏拉图那样强调人的天赋能力的等级之分，而是从差异性上立论构建和谐社会关系及合理性。虽然他也强调公民各谋其职，但在公民的关系上推崇民主的平等观，更加合乎正义。其实两个人的差异更多的是表现在“正义”的实现方式上，柏拉图主张“程序正义”与“贤政正义”，亚里士多德则秉持“公益正义”与“法制正义”。三、启蒙时代——作为契约存在的公平思想发展

有一种观点认为社会公平是一种社会契约，社会公平可以通过制定契约谋求实现，可见契约论思想作为探求社会公平的方法论深入人心。当理性看到了自然的规律并订立契约，人们就进入了社会状态，从某种意义上说是进入了文明的社会状态。契约理念凸显了法和规则的社会功能和社会效应，体现了人类追求理性、平等、自由和文明的美好愿望，奠定了西方传统价值体系“自由”和“平等”两块基石。社会契约论者高举“自由、平等、博爱”的大旗，针对的就是封建等级制的社会不公问题，是解决当时社会不公平现象的及时雨。可以说，在某种意义上，罗尔斯的正义论就是契约论的直接继承和发展。

由于将利益完全归结为个人需要，个人主义泛滥，霍布斯把社会局面看成是人对人是狼的敌对状态，而结束这种状态的最终办法就是订立契约，这也正是公平原则的社会意义。相比霍布斯，休谟有从动机到解决办法的系统的社会公平理论体系。他认为“自私是建立正义的原始动机”，而公正就是一种社会契约。他推崇公理，是道德的最后裁判者，也是公正原则的唯一来源和基础。社会领导者应以实现社会公平为目标，反对平等主义。斯宾诺莎认为公平与否的观念的讨论时有条件的，自然状态不是其现实前提，“唯有在社会状态下，经过公共承认确定了何者属于这人，何者属于那人，才有所谓公正或不公正的观念”。洛克以乐观和理性的角度看待自然状态，在自然状态下，自由和平等是主旋律，人与人之间不存在从属关系。他认为权力的滥用造成了社会的不公，“谁认为绝对权力能纯洁人性和纠正人类的劣根性，只要读一下当代或其它任何时代的历史，就会相信适得其反”那么就应该缔结权力让渡的契约，以权力制约权力、以权力制约权力，维护社会公平。卢梭把不平等的原因分为两种：一种是人的自然条件；一种是人所处的社会环境，并且看到了导致精神或政治上不平等的原因——教育。卢梭说：“在那些区分人与人之间的各种差别中，有许多被认为是天然的差别，其实这些差别完全是习惯和人们在社会中所采取的各种不同的生活方式的产物……教育不仅能在受过教育的人和没受过教育的人之间造成差别，而且还随着所受教育程度的不同而增大存在于牵着之间的差别。”对于社会契约要解决的根本问题，卢梭认为就是“要寻找一种结合的形式，使它能以全部共同的力量相联合来卫护和保障每个结合者的人身和财富，并且由于这一结合而使得每一个与全体相联合的个人只不过在服从本人，并且仍然像以往一样自由。”

凭实而论，西方契约论者更多解决了自由问题，而搁置了“公平、正义”问题。他们结合“理性”和“道德”来制定契约，但又不能很好的将两者结合起来。虽然在人与人之间构建起了权力与义务的均衡关系，但他们没有找到真正的自由和平等。从根源上挖掘导致社会不公的原因还要马克思来完成。

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